Achtung: Dies ist kein Unterhaltungstext, sondern stellt einen Auszug aus meiner Magisterarbeit über die Bedeutung des Slapstickmotivs im Werk meines Lieblingsautors, Kurt Vonnegut jr., dar.  Als Universitätsarbeit ist er per Definition nicht unterhaltsam. Trotzdem zwang mir die Arbeit (Gesamtumfang: 140 Seiten, in 3 Tagen und Nächten erstellt) eine 2 in den Schoß, was das Höchste der Gefühle war in Anbetracht meines Mangels an akademischer Hosenstrenge! Ich bin sehr stolz auf die Arbeit; allein, die ganze Arbeit zu redigieren und auf ein neues Programmformat umzupunzen, kam meinem eher faulen Naturell nicht entgegen. Außerdem bin ich realistisch genug, um einzusehen, daß sich nur sehr, sehr wenige Zeitgenossen für das ganze Konvolut interessieren können. Trotzdem hoffe ich, daß der eine oder andere in den Text hineinschaut und sich mit einem Schriftsteller konfrontiert sieht, der mich und meine Lebenssicht so sehr beeinflußt hat wie kein zweiter. Vonnegut lesen lohnt! Die Übersetzungen sind meistens wenig erquicklich. Die beste ist jene von Harry Rowohlt bei "The Sirens of Titan". Aber wer Vonnegut mag, mag Vonnegut! Dadd is ´ne Erziehungsfrage... Ich danke meinen beiden Prüfern, den Professores Klaus Köhring und Rüdiger Hillgärtner, für ihr freundliches Entgegenkommen. ("Der Verzicht auf überflüssigen Theorieballast macht die Arbeit angenehm lesbar!" - na, ist DAS eine Formulierung?) :) Die englischen Partien habe ich unübersetzt gelassen und freue mich auf die Langenscheidts, die auf heißen Schößen gewälzt werden! Los geht´s...

"United we stand - divided we fall!" (Oliver Hardy, "Towed in a Hole")

KURT VONNEGUT

Im Vorwort zu seinem Buch "Slapstick" berichtet der Schriftsteller Kurt Vonnegut von seiner Vorliebe für die Komiker Stan Laurel und Oliver Hardy. Er begründet dies: "The fundamental joke with Laurel and Hardy, it seems to me, was that they did their best with every test." Die Slapstickkomödie, zu deren herausragenden Exponenten die beiden Schauspieler gehörten, scheint also für Vonnegut eine philosophische Dimension zu besitzen, die sich auf den Menschen und seine Einstellung dem Leben gegenüber bezieht. In einem Selbstinterview äußert er sich zur seiner Meinung nach lustigsten Sache, die in einem Film passieren kann:

"To have somebody walk through what looks like a
shallow little puddle, but which is actually six
feet deep. I remember a movie where Cary Grant was
loping across lawns at night. He came to a low
hedge, which he cleared ever so gracefully, only
there was a twenty-foot drop on the other side.
But the thing my sister and I loved best was when
somebody in a movie would tell everybody off, and
then make a grand exit into the coat closet. He
had to come out again, of course, all tangled in
coathangers and scarves."

Will man Vonnegut als Satiriker betrachten? Als Humoristen? Oder ist es nicht eher der tragische Unterton vieler seiner Geschichten, der das besondere Flair seines Werkes darstellt? In dieser Arbeit soll der Frage nachgegangen werden, was die besonderen Merkmale von Vonneguts Humor sind, und was sie über das Weltbild des Autoren aussagen. Um dieses Ziel zu erreichen, soll zuerst einmal die Position des Autoren innerhalb der amerikanischen Humortradition lokalisiert werden. Der (kurze) erste Teil des Hauptteils wird daher einen gerafften Überblick über die Geschichte des amerikanischen Humors liefern, unter besonderer Berücksichtigung der gesellschaftlichen Entwicklungen, die seine unterschiedlichen Strömungen verursacht haben. Es soll bereits hier klar werden, wie entscheidend das gesellschaftliche Umfeld des Humoristen für die Herausbildung seines speziellen Humors ist, und wie sehr man, umgekehrt, die Gesellschaft in seinen Erzeugnissen wiederfindet. Von einer allgemeinen Observierung des amerikanischen Humors soll dann gesondert auf die Tradition des Slapstick eingegangen werden - nicht nur, weil es sich hier um eine Humorgattung handelt, die den amerikanischen Humorgeschmack des zwanzigsten Jahrhunderts entscheidend geprägt hat, sondern auch, weil - wie sich herausstellen wird - das Werk Vonneguts ohne diese Tradition nicht denkbar wäre. Der einführende erste Teil wird beendet mit einer Biographie Vonneguts und einer eingehenden Vorstellung seines literarischen Schaffens.

Kann man diesen ersten Teil der Arbeit wie einen Zoom verstehen, der sich dem Objekt der Untersuchung wie eine Filmkamera nähert, so ist der wesentlich ausführlichere zweite Teil eher mit einem Rückwärtszoom vergleichbar: In einer gründlichen textimmanenten Untersuchung von vier Vonnegut-Romanen sollen zuerst die slapstickrelevanten Elemente aufgezeigt werden; dann ihre Rolle und Funktion innerhalb der Romandramaturgie; und schließlich ihre ideologische Bedeutung innerhalb des gesamten Oeuvres. Diese Vorgehensweise, die den komischen Elementen graduell neue Bedeutungen hinzufügt, soll demonstrieren, wie untrennbar verbunden das komische Detail mit der Philosophie des Autors ist. Da die persönliche Biographie des Schriftstellers in ungewöhnlich intensiver Weise in den Werken durchscheint, werden diesbezügliche Informationen - wo sinnvoll - eingefügt.

Die vier Werke, die ich für die textimmanente Untersuchung ausgewählt habe - "Breakfast of Champions", "Slaughterhouse-Five", "Galápagos" und natürlich "Slapstick" -, sind von durchaus unterschiedlichem Zuschnitt. Während etwa bei "Slaughterhouse-Five" ein ernsthafter Grundton vorherrscht, wie er dem Thema des Buches (dem Luftangriff auf Dresden) angemessen erscheint, besitzt "Breakfast of Champions" eine fröhliche, fast schon comicstriphafte Respektlosigkeit im Umgang mit dem Material - und das, obwohl es teilweise alles andere als leichte Kost darstellt. Während sich die Prosa von "Slaughterhouse-Five" - trotz ihrer ausführlichen Verwendung avantgardistischer Stilmittel - gemessen am Tenor der Werke Vonneguts relativ konventionell ausnimmt, benutzt der Autor bei seinem Spätwerk "Galápagos" einen geradezu jovialen Plauderton, um immerhin die Auslöschung der menschlichen Rasse zu dokumentieren. Trotz ihrer oberflächlichen Unterschiedlichkeit gibt es aber Merkmale, die die Bücher einen. Der Schlüssel zu dieser unterliegenden Einheit liegt darin, daß der Humor bei Vonnegut eben keine simple Spaßfunktion erfüllt, sondern Ausdruck ist einer philosophischen Anschauung, die wenig Hoffnung für die menschliche Rasse auszumachen scheint, deren Neigung zur Selbstüberschätzung und deren Unfähigkeit, die eigene Absurdität zu begreifen, letztlich zur vollkommenen Katastrophe führen muß. Mit dieser Anschauung befindet sich Vonnegut freilich in guter Gesellschaft, wie der allgemeine Teil illustrieren soll.
Zur Interpretation herangezogen werden sollen auch die anderen Werke des Autoren, darunter sein Theaterstück "Happy Birthday, Wanda June" und seine Sammlungen autobiographischer Texte.

Die Welt als Bühne eines Slapsticktheaters - eine Vorstellung, die bei Vonnegut alles andere als reines Vergnügen bereitet. Nicht selten wird in seinen Büchern ein Lächeln zur schmerzhaften Grimasse, zu einer hohlen Falschheitsgeste. Warum diese Welt der stückweisen Selbstzerstörung, die Vonnegut beschreibt, aber trotz aller Tragik, die der Handlung innewohnt, dem Leser so großes Vergnügen beschert und bei allem Zivilisationspessimismus, der aus den Zeilen zu strömen scheint, nicht selten eine Stimmung erzeugt, die dem komischen Chaos der Stummfilmkomödien von einst ähnelt in ihrer anarchischen Respektlosigkeit - das soll hier untersucht werden.
Selbstporträt
AMERIKANISCHER HUMOR VON GESTERN BIS HEUTE: GESCHICHTE(N)

Die Überlieferung komischer Texte geht in den Vereinigten Staaten zurück bis in die frühen Pioniertage des sechzehnten und siebzehnten Jahrhunderts: In Berichten, die die Siedler den Daheimgebliebenen auf dem europäischen Kontinent von der "Neuen Welt" übermittelten, wimmelte es bereits von grotesken Übertreibungen in ihren Beschreibungen der Wunder und Gefahren des zu erkundenden Terrains. So erzählt etwa Anthony Parkhurst von Tintenfisch: "squid, 'which I may sweep with brooms on a heap, and never wet my foot.'" Eine andere seiner Geschichten berichtet von "trees that bare oysters." Diese Neigung zur Überspitzung der vorgefundenen Realität - die sich später zu der Tradition der "tall tales" entwickeln sollte - hatte ihren Ursprung nicht nur in dem Bemühen, die eigene Angst vor dem Ungewissen zu exorzieren, sich durch respektlose Flapsigkeit im Umgang mit den Fährnissen der Natur gewissermaßen Mut "anzujuxen", sondern auch in dem groben Mißverhältnis, das zwischen den Erwartungen, die die Siedler an die "Neue Welt" stellten, und den tatsächlichen Verhältnissen bestand. Wie in "America's Humor" weiter zu lesen ist:

"Europeans [...] implied that visitors with a few
minutes to spare could easily dig up or liberate
from royal treasuries silver, gold, and precious
jewels. [...] During endless summers, their story
went, wine, plants that cured all ailments, fruit,
fish, fowl, and every sort of game were so
plentiful that nobody had to stir to get them;
stretch out a hand and, like love, they came a-
tricklin' down."

Daß natürlich die schlaraffenlandartigen Vorstellungen, die damit genährt wurden, zu ausgesprochener Ernüchterung und einer desillusionierten, zynischen Einschätzung der eigenen Situation und der anderer Hoffnungsvoller gerieten, liegt nahe. Tatsächlich verhielt es sich mit den Segnungen der "Neuen Welt" so, daß nicht selten Wetter und andere Ungelegenheiten ganze Kolonien verwüsteten und zahlreiche Todesopfer forderten. Unter diesen Umständen wich die anfängliche Komik, mit der die Umstände in Amerika geschildert wurden, jetzt mehr und mehr kaltem Entsetzen: Berichte beschworen Bilder herauf von grauenerregenden Naturkatastrophen und übernatürlichen Heimsuchungen, die die Realität in ein denkbar ungünstiges Licht rückten. Die vorgefundenen Ureinwohner Amerikas - zuerst noch edle Wilde, deren Bildnisse nicht selten den Renaissanceabbildungen nackter Menschen glichen, voller Anmut, Ebenmaß und Würde - wurden jetzt zu einem Zerrbild bestialischer Grausamkeit, zu einem Beispiel für das Wirken des Teufels auf Erden. Humorige oder groteske Behandlungen der Kolonisierung finden sich eher im Schaffen der Daheimgebliebenen: "...distance in space or time was helpful." Die eigentlichen Siedler waren zu dicht am Nabel des Geschehens, um ihm komische Akzente abgewinnen zu können.
Die ausführliche Grausamkeit, mit der viele der Berichte dieser Zeit wiedergegeben wurden, sollte sich in der Entwicklung des amerikanischen Humors übrigens nicht verflüchtigen. (Jesse Bier führt diese Tendenz zu "cruelty in our humor" zurück auf "this urge to tell the whole truth".) Obwohl die überlieferten Texte meist von religiösen Menschen stammten, waren sie doch gekennzeichnet von einer rustikalen Direktheit im Umgang mit derben oder gewalttätigen Elementen.
Die Entwicklung einer distinktiven Humortradition - ausgehend von der mehr oder weniger wohlwollenden Verhöhnung unrealistischen Wunschdenkens - gestaltete sich in der "Neuen Welt" naturgedrungen entlang der Grenze: "As the frontier moved westward, the men's habitats, habits, talk, manners, and occupations were affected." Je mehr man also in neue Gefilde vordrang und sich die Lebensumstände veränderten, um so mehr wurde der Humor modifiziert und den Umständen angepaßt. Von ausschlaggebender Bedeutung für die Entstehung eben einer solchen Tradition war die wachsende Verbreitung der komischen Texte, die erst im 19. Jahrhundert wirklich bemerkenswerte Ausmaße erzielen konnte, durch die immer größere Rolle, die Magazine und Zeitschriften auch im ungelehrten Volk zu spielen begannen. War der Humor vorher weitgehend mündlich überliefert worden und seine Verbreitungsmöglichkeiten somit begrenzt - "Americans, with itching feet and a continent to roam, were habitual movers." -, so erreichte er jetzt auch Zuhörer über sein Entstehungsgebiet hinaus.
Viele der populären Spaßgeschichten, die sich ihren Weg über den Kontinent bahnten, wurden in Kutschen erzählt, auf Schiffen etc. Diese Tradition der mündlichen Überlieferung fand sich später in den gedruckten Beispielen jener Spaßgeschichten wieder (in Magazinen, Almanachs etc.), wo sich die Autoren häufig an einer "mock oral tale" versuchten, also einen Erzähler benutzten, dessen Worte den Eindruck von Unmittelbarkeit erzeugten. Diese "Verwischung" des Literarischen ging häufig einher mit einer starken Betonung regionaler Dialekte, wie man sie bei erzählenden Reisenden auch zu erwarten hatte. Die Geschichten, die auf diese Weise verbreitet wurden, waren häufig Spielarten alter Späße, denen durch Hinzufügung neuer Elemente Pfiff verliehen wurde:

"The picture of jokelore, like a huge amorphous
glob in a horror movie, relentlessly oozing from
the Old World to the New, swept along by
explorers, invaders, curious visitors, travel book
writers, settlers, governors, actors, merchants,
slaves, and journalists. Like matter, this stuff
is indestructible. "

Wobei sicherlich anzumerken ist, daß der Humor nicht nur von der "Alten" in die "Neue" Welt floß - auch das "frontier experience" hatte seine Abenteuer und Geschichten, die von interessierten Parteien ostwärts und daheim aufgesogen und weitergetragen wurden. Auch wurde das Format solcher Geschichten von dieser Art der Überlieferung bestimmt: Zunehmend nahmen die Geschichten eine konventionelle Spaßform an, die stark von populären Stereotypen bestimmt wurde, einer gerafften Form und einem Ende mit "Pointe".

Die Aufgreifung solcher folkloristisch gefärbten Geschichten seitens der Journaille wird in "America's Humor" als "folk literature" oder "folk journalism" bezeichnet und ist für die Entwicklung der amerikanischen Humorliteratur gerade durch ihre Verwendung eines "bodenständigen" Plauderstils, die Imitation mündlicher Erzähltugenden und die Betonung regionaler Eigenheiten (etwa durch Verwendung von Dialekten) ausgesprochen wichtig, da diese Merkmale bis in die heutige Zeit kennzeichnend geblieben sind. (Vgl. etwa die "stand-up comedians" der modernen Fernsehkultur, die ihrerseits der Tradition des Vaudeville und Burlesktheaters entstammen; mehr hierzu im Slapstickkapitel.)
Jenseits des regionalen Aspektes fällt aber sicherlich auch das Element der Multikulturalität ins Gewicht, das den amerikanischen Humor seit jeher mit eingefärbt hat und fremdländischen Charakteren und Akzenten - sowohl im Guten wie im Bösen - immer einen besonderen Raum zugestanden hatte. In seinem Buch "The Unusable Past" zitiert Russell Reising eine Stimme aus dem Jahre 1835: Alexis de Tocqueville empfand das amerikanische Volk als "a 'motley multitude' whose heterogeneous educations, desires, feelings, and fortunes would produce a literature antithetical to conventional notions of order, skill, style and form - a literature of a 'rude and untutored vigor.'" Auch der durch die vielen kulturellen Einflüsse erzeugte Multikulturalismus des Humors wurde fester Bestandteil des Repertoires der Komiker bis in unser Jahrhundert.

Eine der beliebtesten amerikanischen Spielarten des Humors stellte die sogenannte "tall tale" dar, in der die bereits genannten Erfahrungen des Kolonistendaseins in lustvoll übertriebener Weise verarbeitet wurden, häufig in Verbindung mit authentischen Figuren der amerikanischen Pioniertage. Das berühmteste Beispiel ist der Kongreßabgeordnete Davy Crockett, aus dessen relativ unscheinbarer Existenz ein nimmermüder Fluß aufregender Abenteuer wurde, der auch mit seinem Tod in der Schlacht um Alamo 1836 nicht abbrach. In ähnlicher Weise wurde auch die Figur des Scouts und Fallenstellers Mike Fink verarbeitet, dessen fiktive Heldentaten in unzähligen Geschichten verarbeitet wurden. (Bemerkenswert ist die Vielfalt der Quellen, wo diese Erzählungen auftauchten: "...a couple of plays, a ladies' gift book, a pamphlet on navigating the Ohio and Mississippi Rivers, government reports, local histories, humorous books, books of sketches, travel books, anthologies, several almanacs, many magazines, and innumerable newspapers.") Paul Bunyan ist ein weiterer Held der amerikanischen "tall tale"-Tradition. Der Einfluß dieser - häufig mit übernatürlichen Elementen angereicherten - Fantasiegeschichten reicht bis in die heutige Zeit, auch wenn in moderneren Bearbeitungen (etwa der Walt-Disney-Verfilmung der Crockett-Figur) die regionale Verhaftung der Charaktere und ihre häufig rustikalen Umgangsformen (Vulgarität, Brutalität, Misogynie) den modernen Vorstellungen angepaßt wurden. Aus den trinkfesten "frontiersmen" von einst wurden edelmütige Heroen von fast schon viktorianischem Zuschnitt, deren stromlinienförmige Konzeption der größer gewordenen Varianz des Lesepublikums Rechnung trug. Davy Crockett und seine rauhbeinigen Freunde - einst Symbole für das wilde Leben der frühen Siedler - wurden immer mehr zu leicht adaptierbaren Helden für jedermann, die ihre regionale Identität im Zuge der Erschließung der USA mehr und mehr einbüßten.

Angemerkt sei an dieser Stelle, daß die Darstellung von Gewaltsamkeit - die durchaus auch das Ausstechen von Augen und Kastration in die Welt der Protagonisten einbezog - für heutige Sensibilitäten mit Sicherheit schockierend wirkt, sieht man mal von der Tradition des "sick humor" ab, die gerade in der zweiten Hälfte des zwanzigsten Jahrhunderts an Bedeutung gewonnen hat. Doch diese ruppigen Merkmale der "tall tales" - später von zartbesaiteten Zeitgenossen ausgespart - spiegeln nicht nur die zweifellos reale Brutalität des Pionierlebens wider, sondern sind auch repräsentativ für die Respektlosigkeit, mit der die Erfinder solcher Geschichten mit den dräuenden Gefahren ihres Alltages umsprangen. Dieser trotzige Mangel an Respekt findet sich ebenfalls, wenn auch in weniger krasser Form, in den anderen Spaßgeschichten der Magazine und Almanache wieder: "Ignorance or defiance of rules spawned assaults on grammar; geography, flora, fauna, and history stimulated the use of words in new ways and the invention of original tropes." Mit anderen Worten: Der Geist, der in jenen Tagen die Fantasien nicht nur der Geschichtenerfinder, sondern auch ihres Publikums beseelte, läßt sich ebenso aus den Plots der zeitgenössischen Späße herauslesen wie auch aus den ständig innovierten Techniken. Die Lebensumstände schlugen sich direkt in der Spaßkultur nieder, sowohl in der Wahl der verwendeten Motive als auch in den erzählerischen Kunstgriffen, die sich den ständig wechselnden Landschaften und den neuen Eindrücken anpassen mußten. (In diese Erste-Hand-Erfahrungen wurden dann noch zahlreiche literarische Leihgaben eingewoben: In den Crockett-Geschichten etwa haben Wissenschaftler deutliche Parallelen zu den Sagen um Hektor, Beowulf, Siegfried, Roland, Anthar und vielen anderen entdeckt. Auch Vergleiche mit der "commedia dell'arte" - der besonders die Slapstick-Tradition viel zu verdanken hat - haben interessante Ähnlichkeiten offenbart.)

Trotz des in den ersten Jahrhunderten der Vereinigten Staaten noch weit verbreiteten Analphabetentums (eine wesentliche Änderung fand hier erst im 19. Jahrhundert statt) wäre es falsch, anzunehmen, daß es Spaßgeschichten nur in "plebejischer", ungelehrter Form gegeben hätte. Selbst die gebildeten Schriftsteller, die sich eines humorigen, bisweilen gar satirischen Stils bedienten, um ihre Leser anzusprechen, behielten aber den - als Stofflieferant äußerst fruchtbaren - Widerstreit zwischen dem akademischen Intellekt des Stadtmenschen und dem Mutterwitz des Landbewohners bei, wie er sich später auch ausdrücken sollte in der Entwicklung des "Yankee"- und "confidence man"-Klischees. Selbst der äußerst vielseitig tätige Benjamin Franklin bediente sich in seinen Schriften gerne einer Philosophie, die weniger den Weisheiten der klassischen Erziehung verpflichtet war als vielmehr dem "common sense" des erfahrenen Bürgers. Auch wenn die "cracker-barrel philosophers" - mit knisterndem Lagerfeuer und andächtig lauschender Zuhörerschaft - als Urväter dieser mündlichen Tradition sicherlich nicht mehr direkt an diesen literarischen Versionen ihrer Aktivitäten beteiligt waren - ihr publikumsnaher Erzählstil wurde von den Autoren gerne aufgegriffen.

Benjamin Franklin (1706 - 1790) gilt als einer der ersten amerikanischen Schriftsteller, die mit literarischem Humor in Verbindung gebracht werden. Seine Tätigkeiten auf dem Gebiet der Politik, der Wissenschaften, der Ökonomie und der Erfinderei haben zu seinem Status als d e m amerikanischen Genius in den Augen vieler seiner Landsleute geführt. Daß dieses mythische Bild schon zu seinen Lebzeiten mehr als nur ein wenig angekratzt wurde, tat dem Ruhm des Mannes keinen Abbruch und legt nur Zeugnis ab von der Werteambivalenz, die vielem Humor zugrunde liegt: "...the disparity between the American dream and the reality-..."; "...the disparity between fantastic promises and dirty tricks. " Eines der Stilmittel, die Franklin mit seinen Werken populär machen half, war die Verwendung eines literarischen Vertreters des Autors, dessen Charakter sehr zu wünschen übrig ließ. Diese literarische "Selbstkasteiung" führen Walter Blair und Hamlin Hill auf das griechische "eiron" zurück - Wurzel des Wortes "Ironie": "Aristotle defined eiron in his Ethics as 'the mock-modest man' who is 'apt to disclaim what he has or to belittle it'." In diesem Sinne wurden in den folgenden Jahrhunderten zahllose geschniegelte Stutzer, neunmalkluge Besserwisser und gewissenlose Tunichtguts auf das Publikum losgelassen - keine Spur mehr von dem "edlen" Erzähler früherer Jahre. Diese ironischen Geschichten wurden schon damals verstanden als "laugh-provoking oracles", die viel über den häufig unzulänglichen Zustand der amerikanischen Gesellschaft auszusagen vermochten. Der gesunde Menschenverstand triumphierte bei Franklin meist über angelesenes Faktenwissen in Gestalt solcher Figuren wie Silence Dogood, Poor Richard, Father Abraham und Daddy Ben. Diese Figuren entsprachen dem intellektuellen Klima ihrer Zeit.

Benjamin Franklin war beileibe nicht der erste humoristische Schriftsteller dieser Epoche, der sich unter Zuhilfenahme einer literarischen Maske über bestehende Mißstände und menschliche Schwächen lustig machte. Britische Autoren wie Daniel Defoe oder Jonathan Swift hatten die Technik bereits mit Erfolg in Leserbriefen an Tageszeitungen oder in eigenen literarischen Werken angewendet. Doch für das amerikanische Lesepublikum müssen diese "eirons" ein Novum dargestellt haben, war man in der "Neuen Welt" doch eher mit ganz anderen Heldenfiguren vertraut, die mit ihren Qualitäten so gar nicht hinter dem Berg hielten: Die idealisierten "frontiersmen" vom Schlage eines Mike Fink oder Davy Crockett waren stets voller Lob über die eigene Großartigkeit. Dieser lautstark sich selbst bejubelnde Prahlhans wird in der Literaturgeschichte, gleichfalls nach griechischem Vorbild, als "alazon" bezeichnet: "The alazon, in Aristotle's words, was 'apt to claim the things that bring glory when he hadn't them, or to claim more than he had.'" Wenn beide dieser unterschiedlichen Typen in einer Geschichte aufeinanderstießen, so war das Resultat meist eine kämpferische Auseinandersetzung. Der Ausgang solch eines Kampfes war natürlich abhängig von der Umgebung, in der die Geschichte erzählt wurde. Im 19. Jahrhundert jedoch entwickelte sich immer mehr eine Akzeptanz für den "eiron"-Charakter, was auf ein Abklingen des Anti-Intellektualismus zurückzuführen war.

Man sollte hier jedoch nicht dem Trugschluß aufsitzen, bei einem "eiron" müsse es sich zwangsläufig um einen positiven Helden handeln, z.B. einen gelehrten Autoren wie Franklin, der sich der Maske eines gewitzten Bauern bediente, um sein höheres Ziel zu erreichen. Immer mehr nämlich gewann die amerikanische Leserschaft Geschmack an einem ausgesprochen negativen "eiron", der seine Gewitztheit mit List verbarg, um aus der Ahnungslosigkeit seiner Mitmenschen eigenen Vorteil zu ziehen. Bei dem "confidence trickster" handelte es sich häufig um einen Yankee, der den ungebildeten Landbewohnern mit großer List und Eloquenz das mühsam Ersparte abluchste. Erstes Beispiel für diese - besonders im Südwesten favorisierte - Figur war Peddler Nutmeg, der von seinem Erfinder Alphonso Wetmore charakterisiert wird als "...the greatest genius in the universe, ready to cheat [a customer] out of what he is worth." Diese Figur und ihre Nachfolger erfreuten sich gerade in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts einer großen Beliebtheit, die besonders interessant wird durch ihre häufig ambivalent angelegte Sympathievergabe: Auch wenn der "confidence man" im Grunde ein Gauner ist, der seine Mitmenschen auf unchristliche Weise um ihre Spargroschen bringt, so kann man sich häufig des Eindrucks nicht erwehren, als hätten seine Opfer es nicht besser verdient. Diese geheime Bewunderung für den schlauen Betrüger fand zu dieser Zeit ihre reale Entsprechung in der geradezu mythischen Gestalt des Schaustellers P.T. Barnum, der seinen gewaltigen Erfolg selber in seinem wohlfeilen Umgang mit der Wahrheit begründete. (Eines seiner bekanntesten Bücher heißt nicht ohne Grund "Humbugs of the World".) So schrieb er etwa: "Real merit [...] does not always succeed as well as humbug." Diese Einstellung, die der christlichen Ethik - "Ehrlich währt am längsten" etc. - direkt zuwider läuft, fand viel Anklang bei den weniger erfolgreichen Mitbürgern. Der daraus resultierende Zwiespalt barg natürlich erneut komisches Potential, das dann auch in den "con man"-Geschichten ausgewertet wurde.

In der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts, als die anti-intellektuelle Stimmung mit der immer weiter verbreiteten Lesefähigkeit des Publikums zu kollidieren begann, wurde die komische Literatur erneut bestimmt von den Widersprüchen, die in der Gesellschaft offenbar wurden. Einer dieser Widersprüche war sicherlich der einer Nation, die einerseits stolz darauf war, die Gleichheit aller Menschen in ihrer Verfassung verankert zu haben, gleichzeitig aber das Halten von Sklaven eindeutig guthieß - sowohl die Demokraten wie die Whigs sprachen sich für sie aus. (In "Fates Worse Than Death" expliziert Vonnegut das historische Faktum, daß Thomas Jefferson - der große Theoretiker zur Gleichheit aller Menschen - selber Sklavenhalter war: Der Stoff, aus dem Komödien sind.)
Weitere Unterschiede, die miteinander aufgemessen wurden, hatten zu tun mit regionalen Differenzen und Streitereien. Stadt- und Landbewohner hatten immer noch nicht verlernt, miteinander in komische Streithändel zu geraten. Gerade dieser letzte Punkt - häufig verbunden mit der Frage der sozialen Rangordnung - gewann an Prominenz nach Beendung des Sezessionskrieges, als die Ressentiments vieler restlos verarmter Südstaatler gegen die Sieger des Krieges in zahllosen komischen Kollisionen resultierten.
Eine Unterscheidung, die in jenen Tagen ebenfalls immer mehr an Gewicht gewann, war diejenige zwischen einem Humor, der letztlich mit seinem komischen Effekt die traditionellen Werte der amerikanischen Gesellschaft nur verteidigte, und demjenigen, der eben jenen Werten bitteren, korrosiven Witz zukommen ließ. Gerade die letztere, die "Anti-Establishment"-Variante des subversiven Humors, sollte im 20. Jahrhundert wahre Triumphe feiern und die Oberherrschaft übernehmen. Walter Blair und Hamlin Hill führen als Beispiel für die subversive Variante Washingon Irvings berühmten Urvater der "short story", "Rip van Winkle", an. In der Erzählung wird Rip, eine Art Tunichtgut-Version des alten "frontiersman", durch seinen jahrelangen Schlaf in die Lage versetzt, der Gesellschaft, der Arbeit (d.h. Pflichterfüllung) und sogar dem Ehejoch zu entgehen. In der gesellschaftskonformen Humortradition wäre man bei so einem Versuch bitterlich gestrandet - aber Rip gelingt der Coup. Seinem Sohn kann er diese "Unmoral" als Vermächtnis hinterlassen, der damit wird zum "first inheritor of a tradition that thumbed its nose at 'decency', dignity and propriety and headed out for the territory when the forces of decorum began to overburden him with their rules and regulations." Eine Tradition, die bis heute viele Anhänger gefunden hat.

Blair und Hamlin stellen fest:

"...occasionally, at least, the conviction is
unshakable that there is more than just a note of
desperation to the values lying beneath subversive
humor... Survival itself depends on brutality and
victimization. Logical and moral precepts just do
not work in a world where the good are punished
and the hell-raisers go scot free..."

Möchte man dieser Vermutung folgen, so kann man ohne Schwierigkeit einen Bogen schlagen zu den jüngsten Extremen des schwarzen Humors und seinen Apologeten, etwa dem durch eigene Hand gestorbenen Lenny Bruce. Beispiele des 19. Jahrhunderts für solche subversiven "hell-raiser" sind Simon Suggs und Sut Lovingood.

Die amerikanische Humorgeschichte der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts wird weitgehend beherrscht von einem einzigen Mann, der dem subversiven Humor alles andere als abgeneigt war: Mark Twain. In seinen Büchern schildert er eine Welt, die nicht gerade beherrscht wird von rosiger Zuversicht und romantischer Verklärung. "...Twain took his stand for a natural individual morality, the governing plea of his work." Sicher, Romantik ist auch bei ihm vorhanden, aber es handelt sich eher um die gotische Romantik eines Edgar Allan Poe, die die Welt aus der Sicht der Twain-Protagonisten in all ihren versteckten Unzulänglichkeiten charakterisiert. Twain sollte später der Humor in seinen ständig korrosiver werdenden Betrachtungen abgehen. In den Jahren vor seinem Tod sah er offenbar nichts mehr in seiner Umgebung, was eine humorige Betrachtungsweise gelohnt hätte. (Vonnegut bemerkt zu Twains "A Connecticut Yankee": "How appalled this entertainer must have been to have his innocent joking about technology and superstition lead him inexorably to such a ghastly end.") (Neue Anmerkung: Auf die Frage, wie er denn einen gerade erfolgten Opernbesuch gefunden hätte, antwortete Twain, er habe Ähnliches nicht vernommen, seit das Waisenhaus abgebrannt ist!) Daß einer seiner direkten Nachfolger - der Journalist Ambrose Bierce - auch gotische Horrorliteratur geschrieben hatte, verwundert kaum, ebenso wie die Tatsache, daß seine komischen bis grotesken Geschichten noch tiefer in die Kiste des schwarzen Humors und der zynischen Bestandsaufnahme hineingriffen als die Twains. Gelegentlich streifte er lustvoll das Gebiet der Misanthropie und der Misogynie, das vielleicht seit den Tagen der "tall tales" nicht mehr so intensiv besucht wurde. (In Vonneguts "Galápagos" wird Bierces Definition von "Ehe" zitiert: "...a community consisting of a master, a mistress, and two slaves, making in all, two.")

In den frühen Jahren unseres Jahrhunderts wurde dann mehr und mehr die große Stadt als Geburtsstätte des Humors entdeckt. Zeitschriften wie "The Lark" und später der "New Yorker" nahmen den Überbleibseln vergangener Bauernschläue das Humormonopol aus der Hand und beseitigten damit teilweise den Anti-Intellektualismus von einst. Dem Humor dieser neuen Literaten haftete etwas deutlich Elitäres an, ein Faktum, das von ihnen selbst stark betont wurde. Elemente der avantgardistischen Kunst (z.B. des Surrealismus) flossen nicht selten in die Gestaltung dieser neuen Art Humor ein. Traditionelle Formen wurden zunehmend entmachtet und das Publikum damit empfänglicher gemacht für neue Stile. Der anarchische Humor etwa der Marx Brothers wäre ohne diese vorbereitende Phase kaum möglich gewesen, wie auch der Erfolg der später verfilmten Revue "Hellzapoppin'" durchaus fragwürdig gewesen wäre. Auch wenn die Zeitschriften, die diese Zerstörung des Realismus (und seine Akzeptanz beim zahlenden Publikum) vorbereiteten, noch längst nicht so exzessiv vorgingen wie ihre Nachfolger - die scharfe Zunge kosmopolitisch orientierter Satiriker wie H.L. Mencken fand in diesen neuen Tagen eine junge Gestalt, die die provinzielle Dünkelei und die Fehler des "gesunden Menschenverstandes" auf frische Weise ad absurdum führte.

Mit besonderer Inbrunst nahm sich H.L. Mencken der amerikanischen Realität der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts an. Jesse Bier schreibt: "...his mockeries and disengagements are more unsettling than the worst of Poe, Twain, and Bierce put together." Er ging mit der Mittelmäßigkeit seiner Umwelt scharf ins Gericht, geißelte die sentimentale Heuchelei, die er um sich sah, und den gefühllosen Puritanismus. Er erschuf den "boobus Americanus" und die "booboisie". Später wurde er noch unterstützt von Ring Lardner, dessen ätzende Kritik am "American Way of Life" besonders die "new folk heroes" nicht verschonte, wie Baseballhelden und Hollywoodzaren. In einer ähnlich intellektuell-beißenden Weise präsentierten sich zu dieser Zeit viele "town wits". Besonders die Gruppe um Harold Ross' einflußreiches Blatt "New Yorker" galt als maßgeblich in Sachen Humor. Unter den Schreibern waren James Thurber, Robert Benchley, Dorothy Parker, Nathanael West und S.J. Perelman. Viele dieser Autoren arbeiteten auch gelegentlich als Drehbuchschreiber für Hollywood.

Der stark jüdisch akzentuierte Humor der amerikanischen Großstädte sickerte bald erst im Radio und später dann in Film und Fernsehen ein. Während im Radio Komiker wie Jack Benny, Bob Hope und George Burns Erfolge feiern durften und Sendungen wie "Amos and Andy" große Fangemeinden besaßen, gehörte die Kinokomödie zu den populärsten Filmgenres überhaupt. In den dreißiger und vierziger Jahren dominierte zwar die elegante "sophisticated comedy", in der eine romantische Grundhandlung zum Austragungsort für geschliffene Dialoge wurde, aber gelegentlich feierte auch der anarchistische Geist der Slapstickkomödie Triumphe - etwa in den wilden Komödien der Marx Brothers, den misanthropischen Charakterstudien von W.C. Fields oder der enorm erfolgreichen Revue "Hellzapoppin'", deren Verfilmung einen noch nicht dagewesenen Höhepunkt an surrealem Slapstick darstellte.

In den gemäßigten Fünfzigern und frühen Sechzigern verschwand Slapstick im wesentlichen von den Leinwänden und existierte eine Zeit lang nur auf den Bühnen der Nightclubs (obwohl sich in den frühen Sechzigern ein Revival im Fernsehen ankündigte, in Serien wie "Get Smart", die ihre chaotische "knockabout comedy" weitgehend den Komikern der jüdischen Vaudeville-Schule verdankten: Männer wie Mel Brooks, Sid Caesar, Woody Allen oder Buck Henry zeichneten für viele der Drehbücher verantwortlich).

Mit den Sechzigern und der aufkeimenden Gegenkultur der "beatniks" und später der "hippies" begann auch der Humor immer mehr einen "Anti-Establishment"-Geschmack anzunehmen. Dies war sicherlich zurückzuführen auf die Schrecken des zweiten Weltkrieges und der Korea-Krise. Joseph Hellers von bizarrem Humor geprägter Kriegsroman "Catch-22" etwa schilderte den Krieg (ganz anders als Norman Mailers bald nach dem Erlebnis verfaßter "The Naked and the Dead") als ein Kaleidoskop von surrealen Charakteren, die in einer Welt ohne Sinn ihr Leben für nicht durchschaubare Zusammenhänge in die Waagschale werfen. Peter Aichinger unterscheidet die Verarbeitung des Kriegserlebnisses (verglichen mit der des ersten Weltkrieges und vor dem Hintergrund des neuen, medial breiter dokumentierten Konflikts in Korea) in einer Bewußtwerdung der grundsätzlichen Sinnlosigkeit der Aktionen: "...none of the wars in which the nation had engaged had ultimately achieved their long-term purpose." Er zitiert Walter Millis: "War was beginning to lose its one virtue - its power of decision." Die Möglichkeit, Krieg als eine Art Feuertaufe für heranwachsende Männer zu begreifen, als einen Prüfstein für die Kühnheit des "alazons" sozusagen, war vor der neuen Erkenntnis, daß die nukleare Bedrohung die Einwirkungsmöglichkeiten des Einzelnen minimierte, zum Scheitern verurteilt: "Little faith could be placed in the ability of the government to restrict a nuclear war entirely to military targets." Von dieser Einsicht war der Schritt nicht weit zu einem neuen Bild der eigenen Gesellschaft, das weit entfernt war von patriotischer Begeisterung: "...an understanding that the evils that had sabotaged the idealism [...] were finally merely symptoms of disorders endemic to modern society as a whole..." Sprich: Die Gesellschaft wurde zum Feind des Individualisten, der sich gefangen sah in dem Flechtwerk eines "conspiratorial system": "He had come to decide that the center of America might be insane", sagt der von sich selbst in der dritten Person erzählende Norman Mailer in der Historien-Fiktion "The Armies of the Night" - durchaus repräsentativ für das vorherrschende Gefühl gerade in der jüngeren Generation, daß dunkle Mächte, die nichts zu tun hatten mit der "kommunistischen Verschwörung" des Kalten Krieges, das Land langsam zerstörten. Ob man den Feind als "Militärisch-Industriellen Komplex" identifizierte oder in einer im eigenen Vorgarten angesiedelten Todessehnsucht - Romane von Schriftstellern wie Thomas Pynchon, John Hawkes oder eben Kurt Vonnegut dokumentierten diese paranoide Orientierungslosigkeit.

Auch im Kino war diese Weltsicht spürbar. Sie schlug sich nicht nur nieder in hippie-beeinflußten Anti-Establishment-Dramen wie "Easy Rider", sondern auch in ätzenden Spott versprühenden und nicht selten provokativen Komödien wie Hal Ashbys "Harold and Maude", Alan Arkin/Jules Feiffers "Little Murders" oder Carl Reiners "Where's Poppa?" Diese Filme, obwohl teilweise ausgesprochen witzig, hatten einen geradezu alptraumhaften Einschlag: Sie zeigten die Erde "not as a place of hope, opportunity, and humanity but as an arena of distorting power-plays, vast technological systems, conspiratorial structures, and apocalyptic threats to individual survival."

In dem gleichen Maße, in dem die Hippie-Ideale seit den späten siebziger Jahren den Statussymbolen einer neuen Markt- und Erfolgsorientiertheit wichen und die einstmals dem "underground" zuzurechnenden Kulturerzeugnisse (wie z.B. das Comic um den Linksstudenten Doonesbury) immer mehr vom Kommerz aufgesogen und dem "Establishment" angeglichen wurden, entwickelte sich auch die Filmkomödie immer mehr in die Richtung eines unkritischen Eskapismus. Der Einfluß der Fernsehkomödianten und der immer populärer werdenden "soap operas" wurde im wesentlichen bestimmend für die Entwicklung im amerikanischen Filmgeschäft. Während in vielen europäischen Ländern große Filmproduktionen nur noch durch die Partizipation von Fernsehgeldern finanziert werden konnten und die Regisseure so in zunehmendem Maße an "sichere" Formen und Rezepte gebunden waren - "Unfälle" passieren so natürlich immer seltener -, so ist es in der Filmindustrie der Vereinigten Staaten - immer mehr Synonym für die Kultur des Landes - Usus geworden, die großen Filme im Fernsehformat zu drehen, da immer mehr Menschen fernsehen und das Gewohnte erfahrungsgemäß den größten Absatz beschert. "Accidents never happen in a perfect world", wie Debbie Harry singt.

Ob sich der Humor von einst mit seinem Wagemut und seiner Respektlosigkeit, dem seit den Pioniertagen der "frontiersmen" immer eine Tendenz zum Entzaubern von Mythen - zum "debunking", wie Mencken es genannt hat - angehaftet hat, sich in einer Welt der verbissen grinsenden Gesichter auf Plakatwänden noch einmal durchsetzen kann, ist fraglich. Totzukriegen ist der Humor glücklicherweise nicht, doch fristet er sein Dasein eher in unabhängig produzierter Filmware. Doch auch die gleicht sich den großen Brüdern zunehmend an.

Wenn es eine Humortradition im amerikanischen Kino gab, die den entlarvenden, entzaubernden Charakter des besten amerikanischen Humors in Reinkultur ausübte, dann war das das Slapstickkino. Im nächsten Abschnitt folgt eine kurze Zusammenfassung der wichtigsten Entwicklungen innerhalb dieser Tradition.
Hier spielt die Musik!
SLAPSTICK

Spricht man von Slapstick, so assoziiert man damit meist die Kapriolen der frühen Stummfilmkomiker. In Amerika wurde der Stil geprägt von Mack Sennett, dessen "Keystone Kops" seit 1909 über die Leinwände fegten. James Agee faßt den speziellen Reiz dieses Komödienstils zusammen:

"Words can hardly suggest how energetically they
collide and bounce apart, meeting in full gallop
around the corner of a house; how hard and how
often they fall on their backsides; or with what
fantastically adroit clumsiness they get
themselves fouled up in folding ladders, garden
hoses, tethered animals, and each others' headlong
cross-purposes."

Was den Reiz der Filme ausmachte, war somit eine nicht enden wollende Kette von Turbulenzen, ununterbrochene Hektik, in der jede Form von Ruhe und Ordnung gänzlich fehl am Platz schien. Ihre Komödie war eine Komödie der Zerstörung, der lustvollen Auflösung einer Gesellschaft, deren Fähigkeit zur Flexibilität in Regeln und Ritualen gefangen war wie in einem Käfig. Daß es ausgerechnet die eigentlich ja respektgebietenden Repräsentanten der gesellschaftlichen Ordnung waren, die Polizisten, die hier mit ihren "pratfalls" nicht nur selber lächerlich gemacht wurden, sondern auch die Ordnung, die sie repräsentierten, unterstreicht nur den freiheitlichen, antirepressiven Charakter der Farce, die von Sennett selber definiert wurde als "contrast and catastrophe involving the unseating of dignity". Bei Slapstick handelt es sich um alles andere als eine konformistische Komödiengattung. Viel eher kann man Verwandtschaften feststellen zu den Surrealisten und dem absurden Theater, deren absichtliche Verzerrung der Realität die Reaktion war auf eine aus den Fugen geratene Welt, auf die herkömmliche Moral- und Wertvorstellungen nicht mehr anwendbar waren, und in der selbst die Naturgesetze hinfällig zu sein schienen. Besonders bietet sich der Dadaismus zum Vergleich an, an dessen Herzen das lustvolle Herumtrampeln auf den Konventionen lag, das ähnlich bauchzentriert zelebriert wurde wie in den chaotischen Stummfilmpossen.

Die Wurzeln für diese Filmtradition liegen, wie auch beim Medium Film selbst, im Jahrmarkts- und Schaustellermilieu. Waren die frühesten Filme (unter vollständigem Verzicht auf eine eigene, zu diesem Zeitpunkt noch nicht entwickelte Filmsprache) wenig mehr als abgefilmte Theaterattraktionen - die Kamera als Ersatz für das Auge des Theaterpublikums -, so waren auch die frühen Possen "Abfilmungen" der Komödienroutinen professioneller Schausteller. Viele der späteren amerikanischen Slapstickstars hatten ihre Ursprünge in den populären Vaudevilles oder "burlesque houses".

"Burlesque was a broad sex-and-comedy cocktail
[...] The 'burleycue' promised leggy chorus girls,
acrobats, magicians, 'freak' entertainers, rude
comedians, and singers. [...] The audience, in the
early days, was predominantly male. Liquor flowed
freely and audience participation flourished. A
tentative performance would provoke cries of 'get
the hook!', and an ignominious exit,
neck-first."

Die ersten Nummernrevuen dieses Zuschnitts wurden in den Sechzigern des vorigen Jahrhunderts notiert. Etwa 20 Jahre darauf entstand mit dem Vaudeville eine etwas kultiviertere Variante, die versuchte, sich einen respektableren Anspruch zu erkämpfen. Stars, die den "burlesque houses" entstammten, waren etwa Al Jolson, W.C. Fields, Mae West, Jack Benny. Dem Vaudeville entstammten Komiker wie Jimmy Durante, die Marx Brothers, Abbott + Costello, die "Three Stooges" und Buster Keaton. Das englische Pendant zu diesen populistischen Theaterformen war die "music hall", zu deren frühen Stars auch Künstler wie Charles Chaplin und Stanley Jefferson (später Laurel) gehörten.

Slapstick war von Anfang an eine sehr gewalttätige Komödienform. Dies dokumentiert bereits der Name, war der "slap-stick" doch der Prügel, mit dem die Verlierer in solchen Späßen gedemütigt und geschlagen wurden. Die Tradition, in Clownesken stets Gewinner und Verlierer auftauchen zu lassen, existiert bereits seit undenklichen Zeiten. Tony Staveacre listet etwa verschiedene archaische Stammesriten auf, bei denen eine "lächerliche" Figur von den anderen dem Spott preisgegeben wird. Seit der "commedia dell'arte" gibt es kaum einen Harlekin, Kasper oder Pantalone, der ohne das Requisit eines solchen Stockes auskommt. Häufig findet der "slap-stick" - sehr zur Freude des Publikums geräuschvolle Anwendung: "The original `slap-stick' - a sword-shaped wooden bat - was devised on the principle of creating the maximum amount of noise with the minimum injury." Im 19. Jahrhundert wurde hier und da noch etwas Schießpulver hinzugefügt, um den Effekt zu steigern. Staveacre bezeichnet die Form von Vergnügen, die dieses Spektakel auslöst, als "injury laugh". Nicht selten freilich wurden diese meist sehr akrobatisch vorgebrachten Gewaltpossen zu für die Akteure unerfreulicher Realität, wenn die gespielten Nasenstüber und "pratfalls" auf einmal wirklichen Schaden anrichteten. Der langjährige Darsteller Charlie Drake berichtet über seine Verletzungen:

"I broke my neck in the West country. I've broken
nearly all my toes - two of them at the Palladium.
Both my legs, and a thigh, too. I did my ribs all
down one side, my thumb's been busted, collar-
bone's gone. But I never pull my punches. You
can't, can you, if you want the big laughs?"
 

Diese etwas merkwürdig anmutende Verquickung von Schmerz und Belustigung - bei der sicherlich auch das Motiv der Schadenfreude mitspielt - erwies sich allerdings als nicht funktionsfähig, wenn die dargestellten Schmerzen zu realistisch gerieten. So wird berichtet, daß der kleine Buster Keaton in den Vorstellungen mit seinen Eltern (bei denen er u.a. als "The Human Mop" fungierte!) des öfteren vom ständig betrunkenen Vater etwas zu sorglos durch die Gegend gewirbelt wurde: Die gespielte Kindesmißhandlung wurde zur echten, worauf das Publikum verstört reagierte: "You're scaring the audience!" wurde Keaton senior einmal von einem Manager beschieden. Die berühmte Unfähigkeit Buster Keatons, zu lächeln, die ihm den Beinamen "Der Mann, der niemals lachte" eintrug, ist zurückzuführen auf seine desolate Kindheit und stellte eine emotionale Störung dar:

"If something tickled me, and I started to grin,
the old man would hiss 'Face! Face' - that meant
'Freeze the puss!' The longer I held it, why, if
we got a laugh, the blank pan or the puzzled puss
would double it. He kept after me, never let up,
and in a few years it was automatic. Then, when
I'd step on stage or in front of a camera, I
couldn't smile..."

Obwohl sich solche Beispiele von "knockabout comedy" großer Beliebtheit erfreuten, begann der Siegeszug dieser Spaßtradition erst mit ihrer filmischen Umsetzung: In der Pionierzeit des Filmes, als der Reiz der Novität noch Bestand hatte und das Vokabular der filmischen Sprache noch wenig bis gar nicht entwickelt war, feierten die Haudraufpossen große Erfolge. Als ersten wirklichen Star darf man Max Linder annehmen, dessen äußere Erscheinung (elegant, mit Chapeau claque und Spazierstock) zwar den späteren "loonies" nicht
entsprach, dessen komischen Mißgeschicke aber deutlich die amerikanischen Filme Sennetts und seiner Nachfolger vorspiegeln. "Die Surrealisten haben Max Linder gehaßt: er war der Bürgerkomiker, den viel mehr mit dem französischen Boulevardtheater verband als mit den populären, zerstörungswütigen amerikanischen Funnies..." Linder stellt so etwas wie den Gentleman der "Belle-Epoque"-Ära dar, der mit den Tücken der modernen Welt kollidiert. Obwohl seine Filme mit Erfolg in den Staaten gezeigt wurden, gelang es ihm nicht, dem Beispiel britischer Komiker wie Chaplin oder Laurel zu folgen und sich in der "Neuen Welt" zu etablieren. Das chaotische Prinzip der Sennett-Filme, in denen "Raum und Bewegung...so wichtig wurden", wurde zum akzeptierten Muster: "...die Massenkomik von Mack Sennetts Keystone-Polizisten und seinen Bathing Beauties [trat] an die Stelle individuell motivierter Handlungen." Soll heißen, nicht mehr die Menschen selbst spielten die Hauptrolle, sondern die Umstände, von denen sie durch die Gegend gewirbelt wurden. Raymond Durgnat beobachtet: "The French films were about chaos caused by people, Sennett's about people caught up in chaos." Max Linder konnte mit seinem schwindenden Ruhm nicht fertigwerden und beging Selbstmord.

Auch die Deutschen und besonders die Italiener beherrschten bereits bravourös die Kunst der komischen Zerstörung: Noch Jahre bevor sich in den Vereinigten Staaten so etwas wie ein "star system" herausbilden konnte - die Komiker waren bis zur zweiten Hälfte der Zehner Jahre nur wenig mehr als unterbezahlte Hilfskräfte -, gab es in Italien die ersten Stars des Genres: Auch wenn Namen wie Polidor oder Cretinetti heutzutage kaum noch Erinnerungen wachrufen, so nahmen ihre Filme doch vieles vorweg, was das Slapstickkino der USA später auszeichnen sollte. Besonders stark betont wurde die antibürgerliche Tendenz. In CRETINETTI E GLI AEROMOBILI NEMICI von 1916 etwa geht aus um die komplette Zerstörung eines betuchten Haushalts:

"Cretinettis Gründung eines bürgerlichen
Haushalts...steht unter dem Unstern drohender
Zeppelinangriffe. Große Vorräte an Sand und Wasser
sollen laut Präfektur vor den Folgen feindlicher
Luftangriffe schützen. Ein versandetes
Hochzeitsessen und eine patschnasse Braut sind der
Anfang der Selbstzerstörung. Während das Haus
alsbald von Sand- und Wassermassen erschüttert
wird, bricht im Keller Feuer aus. Braut und
Hochzeitsgäste werden in den Trümmern des Hauses
von einer Schlammlawine weggeschwemmt."

Was man aus diesem Weltuntergangsszenario herauslesen kann, ist zum einen das Mißtrauen gegenüber staatlichen Verordnungen (die die letztlich auf Sand gebaute Fassade des Normalen zum Einsturz bringen); zum anderen aber auch die sorgsam detaillierte Zerstörung selbst, die alle Respektspersonen mit sich reißt und davonschwemmt und dabei erhebliche Schadenfreude freisetzt. Ähnlich wie Laurel und Hardy, die aus kindlichem Wohlwollen (oder aus kindlicher Aggression) wahre Katastrophen heraufbeschwören, war Cretinetti "von allen europäischen Komikern der, der am meisten das unsozialisierte, bösartige Kind hervorkehrt." (Jean Renoir basierte in seiner Bearbeitung des Jekyll/Hyde-Themas, "Le testament du Docteur Cordelier", die zentrale Figur, "Opale", auf diesem Komiker.) Die Bösartigkeit spielt freilich bei Laurel + Hardy keine Rolle mehr, aber die Unschuld ihrer Handlungen (ob gut oder böse) ist die eines Kindes, die nur durch die Konfrontation mit den "falschen" Konventionen zur Zerstörung einlädt. "Die düpierten Bürger sind nicht Stützen der Gesellschaft, sondern bramarbasierende Wichtigtuer..." - "Polizei und Militär, in der Vorkriegszeit noch schier allmächtige Institutionen, werden in einem wahrhaft subversiven Ausmaß attackiert." In Deutschland gab es mit Karl Valentin einen Komiker, dessen Humor ähnlich subversiv war. Er scheint aber allein auf weiter Flur gewesen zu sein - der Grundtenor war in diesem Land eher konformistisch. Obwohl er Zeiten des großen Erfolgs erleben durfte, verarmte er während der Nazi-Zeit und starb in Obskurität. Sein letzter Filmauftritt fand statt "in einem staatstragenden Werbefilm für die deutsche Sparkasse". (Neue Anmerkung: Seht Euch seine Filme an - wenn Ihr Helge Schneider mögt, habt Ihr hier seinen Vater!)

Durch Produzenten wie den "Keystone-Kop"-Erfinder Mack Sennett oder Hal Roach wurde seit etwa Mitte der zwanziger Jahre eine Reihe von Komikern zu nationalen Berühmtheiten.

- Der genialste von diesen Komikern war sicherlich der Brite Charles Chaplin, dessen "Tramp"-Charakter nicht nur wirtschaftlich gebeutelten Amerikanern in seiner geschickten Mischung aus Kampf mit der Tücke des Objekts und dem teils harsch, teils sentimental dargestellten Existenzkampf eines "underdogs" aus der Seele sprach. Später vermochte er seine Produktion in unterschiedlichster, aber immer innovativer Weise weiterzuentwickeln.
- Buster Keaton, "The Great Stoneface", stand für den vom Schicksal stumm gemachten, alle Fährnisse willig erduldenden Simpel. Seinen Spitznamen verdiente er sich durch den schon angedeuteten Umstand, daß er in seinen Filmen niemals lachte. Der Tonfilm bedeutete seinen Ruin.
- W.C. Fields, der knollennasige Betrunkene des Slapstick-Kinos, seit 1915 im Geschäft und sehr erfolgreich in den 30ern und 40ern mit Langfilmen. Charakterisiert wurde sein Humor von einer starken Prise Misanthropie und Misogynie, die sich in vielen entsprechenden Charakterisierungen in seinen Filmen äußert. Kinder z.B. werden sehr gerne getreten.
- Harold Lloyd. Das erste große Zugpferd von Hal Roach, das mit seinem blassen Inkompetenz-Charme einen lustigen Widerpart zu den virilen Casanovas bot und häufig in Parodien auf Liebesgeschichten eingesetzt wurde. Vergleichbar mit Keaton ein ständiger Quell der für das Slapstickkino so wichtigen Bewegung, der viele seiner oftmals wahnwitzig gefährlichen Stunts selber durchführte.
- Harry Langdon, ein weißgesichtiger, verhärmt aussehender Strohhalm von einem Menschen, der mit der Unschuld eines Kindes durch das Leben geht und trotzdem häufig auf der Seite der Unglücklichen steht. Neben dieser Maske war er ein sehr fleißiger Gagschreiber, u.a. für Laurel + Hardy.
- Charley Chase, einer der wenigen Komiker, die großen Wert auf äußerliche Normalität legten und der unter seinem richtigen Namen, Charles Parrott, ebenfalls zahlreiche Drehbücher verfaßte.

Insgesamt bewegt sich die Liste der einstmals berühmten Darsteller im dreistelligen Bereich. Die meisten dieser Darsteller sind mittlerweile vollkommen vergessen.

Nicht lange nach Charles Chaplin begab sich auch der Brite Stanley Jefferson auf die Reise über den Ozean. Bis er als Stan Laurel große Erfolge feiern sollte, vergingen noch lange Jahre, die er mit Nebenrollen, Regiearbeiten und Drehbüchern verbrachte. 1927 dann gelang ihm der endgültige Durchbruch, als ihn Hal Roach zusammen mit dem dickleibigen, vormals auf Bösewichter abonnierten Oliver Hardy ins Feld schickte, in dem Film "Putting On Pants For Philip". Aus dieser Komödianten-Kombination sollten insgesamt 106 Filme entstehen - teilweise Zweiakter, teilweise abendfüllende Filme -, die die beiden Komiker zu den beliebtesten Exponenten des Slapstickkinos machte. Kurt Vonnegut drückte den Grund für ihre Breitenwirkung gut aus: "I'm crazy about Chaplin, but there's too much distance between him and his audience. He is too obviously a genius. In his own way, he's as brilliant as Picasso, and this is intimidating to me." Während aus Chaplin immer die Absicht eines klugen Geistes zu sprechen schien - ein
nur notdürftig verkleideter "eiron", könnte man sagen -, waren Laurel + Hardy erfrischend unmittelbar in ihrem Umgang mit den Fährnissen des Alltages, ob diese nun in einem xanthippischen Satz Ehefrauen bestand oder aber
in einer nur wenige Zentimeter schlecht gesetzten Garageneinfahrt. Mit unnachahmlicher Arglosigkeit stolperten sie in Situationen, die jeder normale Zuschauer mit Leichtigkeit hätte erahnen können. Während sich jede komische Verwicklung mit geradezu maliziöser Unausweichlichkeit abzuzeichnen schien, freute sich der Zuschauer über die anstehende Zerstörung des Gewohnten, des Alltäglichen. Was immer der amerikanische (und im weiteren Sinne, wie ihr großer Erfolg dokumentiert, der internationale) Alltag auch immer enthalten mochte - mit der Unschuld von Kindern tappten die beiden immer wieder mitten ins Schwarze, nicht selten eine Kette von bewegungsreichen, komischen Katastrophen und Zerstörungen auslösend. Dabei streiften sie nicht nur andere Filmgenres - im Hinblick auf Parodie herrschten hier niemals Berührungsängste -, sondern legten sich auch direkt mit den amerikanischen Mythen an. Dies konnte sowohl im übertragenen Sinne geschehen, wie in den zahlreichen, vergnüglich absurden "rags-to-riches"-Geschichten ihrer Filme oder den zahlreichen Versuchen des Duos, sich in der freien Marktwirtschaft zu beweisen, aber auch in ganz konkreter Form, wie z.B. bei Besuchen im wilden Westen. Sogar das "eye-gouging" der "frontiersmen" wurde bei ihnen zu der bevorzugten Form der Konfliktbewältigung, wenn das Augenstechen hier auch rein komischen Charakter besaß, meist begleitet von anderen gewalttätigen Übungen, wie etwa dem Schienbeintreten oder Krawattenabschneiden. Die unvermeidliche Stehaufmännchen-Qualität, die die beiden in ihren Bemühungen an den Tag legten, wird deutlich in ausnahmslos allen ihren kurzen wie langen Filmen.

Nachdem in Hollywood mit Stars wie Theda Bara und Pola Negri der Schauspieler eine Stellung eingenommen hatte, die es ihm ermöglichte, exorbitante Gagen einzufordern, veränderte sich das Gesicht von "Tinseltown" entscheidend: Immer mehr rückten Glanz und Glamour in den Mittelpunkt der Show, wurden bald untrennbar mit Hollywood und den "Golden People" verbunden. Kenneth Anger schreibt: "Overnight the obscure and somewhat disreputable movie performers found themselves propelled to adulation, fame and fortune. They were the new royalty...Some managed to cope and took it in their stride; some did not." Wilde Feste und Ausschweifungen waren nun keine Seltenheit mehr. Die Hektik des aufreibenden Studioalltages wurde von vielen durch großzügige Dosen von Kokain kompensiert. Anger schreibt: "In fact, a 'joy powder' manic movie comedy style rapidly evolved..." - womit Anger Bezug nimmt auf die "Keystone-Kops"-Nachfolger, deren wildes Tempo und "free-and-easy" Ausgelassenheit in der Tat den Auswirkungen des Kokainkonsums zu entsprechen scheint. Beleg hierfür ist auch der beeindruckend saloppe Umgang, der in einigen solcher Komödien mit Drogen betrieben wird: Das berühmteste Beispiel ist Tod Brownings 1916 entstandener "The Mystery of the Leaping Fish", in dem Douglas Fairbanks als Detektiv Coke Ennyday Verbrecher jagt und sich ständig Heroin, Kokain, Opium und andere Drogen zuführt. In einer Szene setzt er gar einem aufblasbaren Delphin eine Spritze, um ihn zur schnelleren Verfolgung zu bewegen: Der Delphin braust los wie enthemmt. Auch existieren verschiedene Westernkomödien (!), in denen es um die Verteidigung von Ranches geht, auf denen Marihuana angebaut wird... Die Behandlung von Drogen erscheint nach heutiger Auffassung fahrlässig salopp, wird aber den damaligen Vorstellungen Hollywoods durchaus entsprochen haben. Der Drogen nicht abgeneigte Aleister Crowley jedenfalls kommentierte seine Begegnung mit den Bewohnern von Hollywood mit den Worten, es handele sich um "the cinema crowd of cocaine-crazed, sexual lunatics." (Eine interessante Parallele ist auch die immens erfolgreiche TV-Serie "Saturday Night Live", deren starker Slapstickgehalt immer begleitet wurde von einem - wie Bob Woodwards John-Belushi-Biographie zeigt - exzessiven Kokainkonsum.)

Ob man nun die kausale Verbindung von Kokain und Slapstick akzeptieren mag oder nicht - in jedem Fall spiegelt sich in diesen Filmfarcen die jede Realität abschüttelnde Mentalität des Hollywoods der Zwanziger wider, in dem jeder Gedanke an Nachkriegsarmut, Prohibition (ab 1921) oder später die Weltwirtschaftskrise ignoriert wurde. Das Publikum quittierte die eskapistischen Spektakel - trotz eigener ökonomischer Nöte - mit Begeisterung. Man muß aber festhalten, daß auch innerhalb von Hollywood das frohe Spiel einen janusköpfigen Charakter hatte, denn Stars, die ein günstiges Geschick in den Olymp gehoben hatte, konnten schnell wieder fallengelassen werden. Die "living-it-up"-Mentalität der Zehner und Zwanziger Jahre hatte somit etwas Gehetztes - sehr im Einklang mit der Aussage W.C. Fields: "I never saw anything funny that wasn't terrible. If it causes pain, it's funny; if it doesn't, it isn't."
Diese scheinbar widersinnige Aussage - Spaß ohne Leid soll nicht möglich sein - scheint ihre Bestätigung zu finden in den vielen unglücklichen Schicksalen, die das Genre mit sich brachte. Die frühen Zwanziger etwa sahen den Skandal um den dickleibigen Darsteller Roscoe "Fatty" Arbuckle, der einst bei den "Keystone Kops" begann und zu einem der höchstbezahlten Slapstick-Darsteller der Zeit wurde, bis eine wilde Party im Jahre 1920, bei der ein junges Starlet auf schlimme Weise den Tod fand, seiner Karriere ein Ende setzte und ihn dem Alkohol in die Arme trieb. Buster Keaton, vom Tonfilm ruiniert, verbrachte lange Zeit in Suchtkliniken und Irrenanstalten. W.C. Fields starb, nach langen Jahren des Alkoholismus und irrationaler Verfolgungsängste, schließlich unter desolaten Umständen. Seine zynische Art des Humors hatte ihren Ursprung in einem konfliktbessenen Charakter, der ihm bis zum Schluß keine Ruhe ließ: Er verdächtigte seine Dienstboten, ihn vergiften zu wollen, lebte in ständiger Angst vor einer Entführung und vertrieb den Großteil seiner Freunde. Über seinen Rivalen Chaplin sagte er: "He's the best ballet dancer that ever lived, and if I get a chance I'll kill him with my bare hands."
Die Weltsicht, die viele dieser professionellen Spaßmacher bewegte, schien eine ausgesprochen unerfreuliche zu sein - bei manchen sogar bis nach dem Tod: Peter Sellers verfügte, daß bei der Verbrennung seines Leichnams "In the Mood" von Glenn Miller zu spielen sei. "It was one of his most unfavourite records." Tatsächlich scheint es so gut wie keinen Komödianten dieser Gattung gegeben zu haben, der ein glückliches, nicht von Katastrophen überschattetes Leben geführt hat. Ob es körperliche Mißbildungen waren, die die Komiker für ihre Tätigkeit prädestinierten (wie z.B. bei Marty Feldman, dessen Schielen Folge einer Schilddrüsenoperation gewesen war, oder dem kleinwüchsigen "Little Tich", dem bei seinem letzten Ulk ein Besenstiel, den er programmgemäß auffangen sollte, gegen den Kopf schnellte, woran er starb), oder ob es einfach nur ein geschärfter Blick für die Absurditäten des "homo sapiens" war - bemerkenswert häufig ging das Spiel mit den grotesken Elementen nicht zuletzt der eigenen Person auf Kosten einer stabilen Persönlichkeit.

Slapstick findet sich in den meisten amerikanischen Filmkomödien zumindest anteilsweise wieder. Die wilden "cartoon features" von Künstlern wie Tex Avery oder Hanna/Barbera, die seit den frühen Vierzigern florieren, beziehen einen Großteil ihres (meist destruktiven) Charmes aus den hektischen Verwicklungen der Slapstickkomödie.

Unübersehbar beeinflußt worden vom Geist und von der Ästhetik des Slapsticks sind auch die Darbietungen von Musikgruppen bis zum heutigen Tag: Die Freiheit, das Sich-Loslösen von den Regeln, vertrug sich natürlich ungemein gut mit dem Lebensgefühl revoltierender junger Menschen, denen es nicht einleuchten mochte, daß ihre Funktion in der Gesellschaft von Rollen bestimmt sein sollte, die sie nicht anerkennen konnten. Es waren nicht einmal die "bauchzentrierten" Musiker, die sich besonders absurd gaben. Ein gutes Beispiel ist Frank Zappa, der - niemals ein Freund der "Flower-Power"-Jünger - schon mit knapp 30 Jahren wilde "Freak-Outs" organisierte, bei denen es auch zu Schauspielen irgendwo zwischen Aktionskunst und Kabarett kommen konnte. Im Hinblick auf seine 1966 aufgeführte Show "Pigs and Repugnants" wird in einer Biographie erwähnt: "One night a party of uniformed marines came in, and Zappa persuaded them to mime the act of killing. The audience could not believe their eyes as the furious marines mutilated a doll [...] The show was often grotesque or sexual, but a fascinated audience always lapped it up." Diese Technik des bewußt grotesken Verzerrens der Realität betrieb Zappa bis zu seinem Tod. Zappa produzierte die "Berkeley Concert"-Platte des kontroversen Nachtclub-Komikers Lenny Bruce, von dem sogar der große schwedische Regisseur Ingmar Bergman bemerkte: "...his only offence was that he dared to tell people the truth." In verschiedenen Zappa-Stücken befinden sich Referenzen an Bruce, dessen subversiver Humor in Zappas Werk aufscheint. Vonnegut benannte nicht ohne Grund eine Figur in "Slapstick" nach dem Musiker, der sich gerade in den späteren Jahren zunehmend politisch engagierte und seinen Spott eimerweise über Republikaner und Demokraten ausgoß. (Man bedenke nur seinen Plattenaufdruck: "This album is not recommended for children or Republicans.")

Ein anderer Zyniker, der Vonneguts Weltsicht zumindest nahezukommen scheint, ist der Punkmusiker Jello Biafra, einst führender Kopf hinter den "Dead Kennedys". War der "cartoon factor" hinter der Punk-Bewegung doch meist eine nicht kopfzentrierte Verhöhnung des Konformismus, so ist Biafra fraglos einer der wenigen Intellektuellen, die auf diesem Sektor tätig sind. In seinen Texten schildert er die Vereinigten Staaten als durch und durch korrupt, bewerkstelligt dies aber auf ungewöhnliche Weise, nämlich indem er sie lächerlich macht. In dem Song "The Myth is Real - Let's Eat!" etwa beobachtet er - genau wie Vonnegut - die Ungereimtheiten der amerikanischen Geschichte: "Patrick Henry said, 'Give me liberty or death,' at the time he owned sixty-five slaves!" Und natürlich: "General Robert E. Lee freed his slaves before Grant freed his!" Seine Auftritte sind spektakulär und meist von wüsten Grimassen begleitet. Bemerkenswert auch seine "pranks": So kandidierte er in frühem Alter ("In San Francisco you can be Mayor at 18, but you gotta be 26 to drive a cab...") für das Bürgermeisteramt und landete - unglaublich, aber wahr - auf dem dritten Platz, hinter Diane Feinstein und Quentin Cop! Und das mit einem Programm, das mit einschloß, als Arbeitskleidung für Wall-Street-Makler Clownskostüme vorzuschreiben... (Vonneguts eigene Erlebnisse mit subversiven "practical jokes" können nachgelesen werden in "Fates Worse Than Death".)

Obwohl der Humor des Kinos in den sechziger Jahren immer mehr zum Düsteren und Hoffnungslosen tendierte (am extremsten vielleicht exemplifiziert in dem jämmerlichen Ende Lenny Bruces, dessen zahllosen Zusammenstöße mit dem Gesetz ihn schließlich in Paranoia und Tod trieben), scheint sich doch so etwas wie eine Trendwende anzudeuten: Immer mehr Komiker setzen auf eine saubere Art des Slapsticks. Die neuen Komikerstars der Jim-Carrey-Generation - längst die Autoverkäufertaktiken von MTV gewöhnt, wo selbst ein grundsätzlich MTV karikierendes Konzept wie "Wayne's World" unter die Fittiche genommen und als Hype aufgebauscht wird - fahren selten die schweren Geschütze auf, die ihre Kollegen aus den "Watergate"- und "Reagonomics"-Jahren noch verwendet hatten. Selbst die "alten Hasen" wie Robin Williams, Richard Pryor etc. lassen jetzt die Schärfe und den Kampfgeist vermissen, der in den Siebzigern ihre Vorträge beseelt hatte. Alles wirkt jetzt wie für einen problemlosen Fernsehkonsum zwischen zwei Werbeschüben konzipiert. Das Aussteigen aus der Realität durch groteske Albernheit scheint jetzt einen rein eskapistischen Charakter angenommen zu haben. Aber vielleicht muß man auch nur die häßlicheren Auswirkungen der gegenwärtigen Wirtschaftskrise abwarten. Vielleicht steht neuer, korrosiver Humor bereits vor der Tür, um, in der besten Tradition des klassischen amerikanischen Humors, die Lage der Nation zu kommentieren und die Lügen und Halbwahrheiten der Gegenwart der Lächerlichkeit preiszugeben.

Über die beiden Radiokomiker Bob + Ray bemerkte Vonnegut in einem Vorwort für ein Transskript ihrer Texte:

"They aren't like most other comedians' jokes these
days, aren't rooted in show business and the world
of celebrities and news of the day. They feature
Americans who are almost always fourth-rate or
below, engaged in enterprisis which, if not
contemptible, are at least insane. And while other
comedians show us persons tormented by bad luck
and enemies and so on, Bob and Ray's characters
threaten to wreck themselves and their
surroundings with their own stupidity. There is a
refreshing and beautiful innocence in Bob's and
Ray's humor. Man is not evil, they seem to say. He
is simply too hilariously stupid to survive. And
this I believe. "
Fatty Arbuckle, das kleine Glück im Schatten der Ulme
BIOGRAPHIE

Kurt Vonnegut wurde 1922 in Indianapolis geboren, als Kind von Kurt Vonnegut, Sr. und Edith Lieber Vonnegut. Seine Vorfahren waren deutscher Abstammung und gehörten zu den unzähligen Einwanderern, die in der Mitte des 19. Jahrhunderts ihr Glück in Amerika versuchten. Der Name Vonnegut lautete ursprünglich Funnegut, wurde aber aufgrund seiner leichten Mißverständlichkeit ("Funnegut sounded too much like `funny gut' in English.") amerikanisiert. Beide Seiten der Familie hatten sich schon bald einen Namen gemacht und gehörten zu den angesehensten Familien unter den deutschsprachigen Clans der Stadt. Vonneguts Eltern verlebten beide eine glückliche, von Wohlstand geprägte Kindheit, die aber im Zuge der Weltwirtschaftskrise mehr und mehr zusammenbrach. Anders als sein älterer Bruder Bernard und seine Schwester Alice verbrachte Kurt, Jr. seine Bildungsjahre in der Gesellschaft von Jugendlichen, die aus eher bescheidenen Verhältnissen stammten.
Auf Wunsch seines Vaters trat Kurt nicht in seine und seines eigenen Vaters Fußstapfen (als Architekt war Kurt, Sr. stets angesehen gewesen, sah sich aber während der Krisenzeiten nahezu ohne Beschäftigung), sondern folgte seinem wissenschaftlich orientierten Bruder Bernard und studierte Biochemie in Cornell. Nach eigenem Bekenntnis versagte er in praktisch jedem Seminar, das er belegte ("I was flunking everything by the middle of my junior year."). Der Krieg nahm ihn aus der Pflicht, sich eine Alternative überlegen zu müssen. ("I was delighted to join the army and go to war.") Als "battalion scout" erlebte er die Schlacht um die Bulge ("the largest defeat of American arms in history"), wo er fast sofort von den Deutschen gefangengenommen wurde. Als Kriegsgefangener transportierte man ihn nach Dresden, wo er in einem Schlachthof zusammen mit einigen anderen Gefangenen den Luftangriff auf die Stadt am 13.2.1945 überleben sollte. Nach seiner Wiederkehr in die Vereinigten Staaten schrieb er sich an der Cornell-Universität ein, wo er Kurse in Anthropologie belegte. (Obwohl er auch hier ohne Abschluß abging, erkannte man ihm später unverlangt einen akademischen Grad zu auf Grundlage seines Romanes "Cat's Cradle", der ihm als Dissertation angerechnet wurde: "He had shown `Cat's Cradle' to the Anthropology Department, and they had said it was halfway decent anthropology, so they were mailing me my degree.") Nach seinem Abgang von der Universität nahm er eine Arbeit als Werbefachmann bei "General Electrics" an. Da er seine Arbeit verabscheute, versuchte er nebenbei Kurzgeschichten abzusetzen. Seine erste verkaufte er 1949 an "Collier's". Nachdem er einen gewissen Anfangserfolg zu verzeichnen hatte, trennte er sich von der ungeliebten Arbeit, um als freischaffender Künstler zu arbeiten.

Im folgenden werde ich die Werke Vonneguts auflisten und sie kurz beschreiben. Dies erscheint mir sinnvoll, da ich im Rahmen der textimmanenten Untersuchung Beispiele aus den anderen Büchern einfließen lassen möchte, um die Ähnlichkeiten zwischen den einzelnen Werken aufzuzeigen. Diese Ähnlichkeiten stehen in direktem Zusammenhang mit den biographischen Fakten, für die ich die beiden Quasi-Autobiographien "Palm Sunday" und "Fates Worse Than Death" herangezogen habe. Nicht berücksichtigt werden in dieser Auflistung die zahlreichen Kurzgeschichten des Autors, die über die Jahre hinweg in verschiedenen Zeitschriften erschienen sind und 1969 in einer Sammlung ("Welcome to the Monkeyhouse") veröffentlicht wurden.

Das erste Buch des Autors, "Player Piano", erschien im Jahre 1952 und ist eine düstere Dystopie über eine nahe Zukunft, in der Rationalisierung und Maschinisierung den Menschen fast überflüssig gemacht haben. Unter weitgehendem Verzicht auf offenen Humor schildert Vonnegut hier die zunehmende Entfremdung des Menschen von seiner Natur und seinen Mitmenschen. In dem "Player Piano" des Titels - einem mechanischen Klavier - verbirgt sich die Fusion von Kunst und Technik: eine frühe Version der in späteren Romanen entwickelten Idee vom Menschen als Maschine, sogar vom Künstler als Maschine, als Symbol für die fortschreitende Denaturierung der Welt. Ein düsteres Buch, wie gesagt, das Themen vorskizziert, die Vonnegut später mit mehr hinterhältigem Witz entwickelt hat.

Ganz anders das zweite Buch, "The Sirens of Titan", dem bereits ein gewisser kommerzieller Erfolg beschieden war, ohne daß man aber von einem Durchbruch sprechen könnte. In dem 1959 erschienenen Roman bewegt sich Vonnegut das erste Mal im Science-Fiction-/Space-Opera-Bereich und entwirft darin das Bild einer Welt, deren Suche nach einem übergreifenden Sinn schließlich ad absurdum geführt wird durch die Entdeckung, daß die Entstehung des Menschengeschlechtes auf nichts weiter zurückzuführen ist als ein Experiment, das Außerirdischen ermöglichen soll, eine Nachricht zu versenden, die nicht viel mehr darstellt als ein banales "Hallo". Der Roman entwickelt seine Geschichte auf kunstvoll verschachtelte Weise, beschreibt in episodenhafter Form den Gang des Protagonisten Malachi Constant von einem reichen Müßiggänger zu einem vermeintlich bedeutsamen Sternenwanderer, doch die Wichtigkeit, nach der er sein ganzes Leben gestrebt hat, erweist sich schließlich mitsamt der der Erdengeschichte als Schall und Rauch. (Neue Anmerkung: Wer "Per Anhalter durch die Galaxis" mag, sollte das Buch lesen!)

Das dritte Buch, "Mother Night" (1962), dessen Titel sich auf einen Ausspruch des Mephisto bezieht, thematisiert zum ersten Mal den zweiten Weltkrieg. Anders als die phantasievolle Versponnenheit des vorherigen Buches, bedient sich Vonnegut hier eines ruhigen, nüchternen Erzählstils, der seine Geschichte von einem jungen amerikanischen Schriftsteller, der eine Deutsche heiratet und Einfluß erlangt, realistisch entwickelt. Kurz vor Ausbruch des zweiten Weltkrieges wird er von einem US-Agenten als Doppelagent angeworben. Als er schließlich von den Amerikanern gefangengenommen wird, weiß praktisch niemand, wer er wirklich ist. In der Zelle neben dem Kriegsverbrecher Eichmann stellt er sich schließlich seiner immer undurchschaubarer gewordenen Verantwortung und erhängt sich - vermutlich. Der Verzicht auf grelle Methoden läßt den Widersinn der Handlung nur noch krasser hervortreten, erscheint hier die absurde Verstrickung, in der der Protagonist sich befindet, als nur mehr folgerichtige Konsequenz einer mit tödlicher Präzision arbeitenden Maschinerie, die ihren zugrundeliegenden Wahnsinn unter einer nüchternen Oberfläche verbirgt.

Den ersten großen Erfolg bei den Kritikern bescherte Vonnegut "Cat's Cradle", eine surreale Geschichte um einen Autoren, der sich anschickt, ein Buch über den Erfinder der Hiroshima-Bombe zu schreiben, aber in einen schicksalshaften Sog hineingerissen wird, der ihn das Ende der Welt miterleben lassen wird. Im Rahmen dieser dicht an der Gegenwart (von 1963) angesiedelten Science-Fiction-Story entwirft Vonnegut das Bild eines Fortschritts, der von Wissenschaftlern gesteuert wird, die jede Verantwortlichkeit für ihr Tun vermissen lassen und jeden Bezug zum normalen menschlichen Gefühl verloren zu haben scheinen. Die vielleicht wichtigste Erfindung von Vonnegut in diesem Buch stellt die Religion des "Bokononismus" dar, die auf der Feststellung begründet ist, sie bestehe vollständig aus Lügen. Der fahrlässige Umgang mit den erworbenen Weisheiten führt am Ende zu einer globalen Katastrophe von erstaunlicher Vorhersehbarkeit.

In "God Bless You, Mr. Rosewater" (1965) entwickelt Vonnegut erstmals eine seiner Lieblingsfiguren in späteren Büchern, nämlich den unkonventionellen Millionär Eliot Rosewater, letzter Sproß einer langen Reihe von Finanzungeheuern, der sich in der ihm von der Gesellschaft zugewiesenen Rolle denkbar unwohl fühlt und zudem ein altes Schuldgefühl aus Kriegstagen verarbeiten muß, da er aus Versehen einen 14-jährigen Jungen erschossen hat. In diesem Roman experimentiert Vonnegut mit dem comicstriphaften Collagenstil, der sich in früheren Büchern (besonders "The Sirens of Titan") bereits angedeutet hatte. Die Helden sind hier vollends in komische Widersprüche verstrickt, die ihnen jede Möglichkeit zur eigenen Wahl ihres Schicksals rauben. Das Resultat ist das vielleicht humorvollste Buch bis zu diesem Zeitpunkt. Bezeichnenderweise ist das Bild, das es von der Welt entwirft, nicht entsprechend hoffnungsvoller.

Endgültig zu einem von Amerikas angesehensten Nachkriegsautoren avancierte Vonnegut mit dem 1969 erschienenen "Slaughterhouse-Five or The Children's Crusade", in dem er seine Erlebnisse als Kriegsgefangener in Dresden in einer surrealen Collage mit dem Leben seiner Hauptfigur Billy Pilgrim verbindet, der - nachdem er von Außerirdischen entführt worden ist - nicht mehr der irdischen Zeitkonzeption verhaftet ist und unwillkürlich durch die Zeit reist, sein ganzes Leben dabei ständig aufs Neue erlebt. Der bizarre, bisweilen grelle Witz, mit dem Vonnegut die Ereignisse schildert, kontrastiert den Horror der Kriegserlebnisse. Anders als in seinem anderen Kriegsbuch, "Mother Night", stehen hier nicht die wahnsinnigen Ereignisse in Kontrast zu einer konventionellen Narrative - durch den Trick mit der Zeitwanderung des Protagonisten gelingt es Vonnegut, den schrecklichen Ereignissen ihre vermeintliche Schicksalshaftigkeit zu rauben, sie jeden falschen Pathos' zu entkleiden. Mehr als in vorangegangenen Romanen entsteht der Eindruck, der Mensch, in seiner grenzenlosen Hybris, gehorche letztlich nur den Gesetzen einer undurchschaubaren Maschinerie. Jede Selbstüberschätzung muß in Chaos und Komödie münden. (Obwohl in diesem Buch die Slapstickelemente noch nicht so ausgeprägt sind wie in späteren Werken, habe ich es für die detaillierte Untersuchung ausgewählt, da es nicht nur Vonneguts bekanntestes Werk ist, sondern auch seine private Geschichte am ausführlichsten behandelt.)

Nach einem mäßig erfolgreichen Theaterstück ("Happy Birthday, Wanda June"), das viele seiner in früheren Büchern angeschnittenen Themen aufgreift und in den Kontext einer bizarren Seifenoper um Krieg und Machismus stellt, präsentierte Vonnegut sein wahrscheinlich oberflächlich heiterstes Buch, "Breakfast of Champions" (1973), das - seine wilde Comic-Strip-Collage gelebter amerikanischer Klischees verstärkend - mit zahlreichen kindlichen Zeichnungen und viel aufgesetzter Naivität den Widersinn der amerikanischen Wirklichkeit aufzuzeigen versucht. Hierbei gelingt Vonnegut erstmals das von ihm angestrebte Ziel, die Narrative der Bücher dem wirklichen Leben anzugleichen, indem auf Protagonisten vezichtet wird: In "Breakfast of Champions" existieren alle Charaktere nebeneinander her, begegnen sich hier und da, trennen sich wieder - eine Zufalls-Narrative, wenn man so möchte. Der rote Faden des Buches läßt den obskuren Science-Fiction-Autor Kilgore Trout, eingeladen von seinem Verehrer Eliot Rosewater, zu einem Kunstereignis in der Stadt Midland City, Ohio, pilgern, wo ihn die Umstände in den Amoklauf des wahnsinnig gewordenen Autohändlers Dwayne Hoover verwickeln. Die ungemein personenreiche Erzählstruktur wirbelt die Menschen wild durcheinander, als Spielball eines Geschicks, das vom Autoren mit der Narrative einer Erzählung verglichen wird. Was in "Slaughterhouse 5" bereits dezent angedeutet wurde, wird hier explizit ausgeführt: Der Autor selbst tritt - als gottähnliche Gestalt - in Kontakt mit seinen erfundenen Figuren und schenkt ihnen am Ende die Freiheit!

Die "Anything-Goes"-Qualität des vorangegangenen Buches findet sich wieder in dem 1976 erschienenen "Slapstick", in dem Vonnegut nicht nur seine latent vorhandene Bewunderung für das Slapstick-Kino im allgemeinen und Laurel und Hardy im besonderen auslebt, sondern eine futuristische Geschichte erzählt, in der der Präsident der Vereinigten Staaten als grotesk anzuschauender Riese zuerst eine neue Gesellschaftsform entwirft, in der alle Menschen in künstliche Familien eingebunden werden sollen, dann aber dem Zerfall der amerikanischen Nation und der Rückkehr zu quasi-feudalistischen Strukturen beiwohnen muß. Am Schluß tritt er in Kontakt mit seiner verstorbenen Schwester, muß von ihr allerdings erfahren, daß das Jenseits zwar existiere, in erster Linie aber langweilig sei. Daß das Buch im Mittelpunkt der Betrachtungen dieser Arbeit steht, versteht sich bei der Themenwahl von selbst. In ihm expliziert der Autor seine Einstellung zur Tradition des Slapstick und illustriert diese mit einer weiteren Weltuntergangsgeschichte.

Wieder zurück zur (Fast-) Realität kehrte der 1979 erschienene "Jailbird", in dem Vonnegut das politische und wirtschaftliche System der USA kommentiert. Er bewerkstelligt dies anhand eines fiktionalen Watergate-Kriminellen namens Walter F. Starbuck (der seine Rolle im Weißen Haus selber charakterisiert als: "Perhaps that is my proper place in history - as the butt of the one good joke by Nixon.") Wie dieser konturlose Durchschnittsbürger (von dem am Schluß nicht zu Unrecht gesagt wird: "...you were born without a heart") nach seiner wenig ehrenhaften Rolle als Denunziant im "Kalten Krieg" und mehreren Aufs und Abs schließlich doch noch im "Himmel" eines Großkonzerns landet und der vollen Anerkennung seiner Gesellschaft teilhaftig wird (obwohl sein Fall bereits absehbar ist) - das wird von Vonnegut nicht nur als Parodie der klassischen amerikanischen "rags-to-riches-and-back-again"-Story geschildert, sondern als fast schon mythisches Märchen, in dem Schuld und Verdienst nahtlos ineinander übergehen und in dem die Menschen endgültig ihren Protagonistenstatus eingebüßt haben.

Persönlicheren Boden begeht "Deadeye Dick" von 1982, in dem Vonnegut ungewöhnlich viele Erinnerungen aus seiner eigenen Biographie mit zahlreichen Charakteren vorheriger Bücher zusammenwürfelt. Das Ergebnis ist die Geschichte des kleinen Rudy Waltz, der seinen Spitznamen "Deadeye Dick" verdient, als er im Alter von 12 Jahren durch fahrlässigen Umgang mit einer Waffe eine schwangere Frau erschießt und danach von Schuldgefühlen und öffentlicher Meinung gebrandmarkt ist. Als weitgehend geschlechtslose Persönlichkeit lebt er den Epilog seines Lebens aus als Diener seiner Eltern, bis ihn ihr Tod schließlich von seinen Pflichten befreit und sein Leben beginnen kann. Als wichtigste Neuerrungenschaften im Vonnegutschen "Vokabular" erscheint hier die Umdefinierung von "Epilog": Vonnegut entwirft den Gedanken, daß es in jedem Leben einen Punkt gebe, nach dem alles weitere nur noch ein "Epilog" sein kann, damit implizierend, daß das Leben vergleichbar mit einem Kunstwerk ist - einer Konzeption, die im Denken Vonneguts durchaus eine zentrale Rolle spielt. Der Roman endet mit dem (möglicherweise beabsichtigten) Abwurf einer "freundlichen" (d.h. amerikanischen) Bombe, die Midland City entvölkert.

Das jüngste Buch, das in der textimmanenten Untersuchung eine detaillierte Betrachtung erfahren soll, ist das von Vonnegut selber als sein bestes bezeichnete, "Galápagos" (1985), in dem er erneut ein Weltuntergangstableau entwirft, diesmal aus der Sicht einiger Kolonisten, die - von der Umwelt abgeschnitten - nicht nur eine die Welt verwüstende Wirtschaftskrise, sondern auch eine die Menschen unfruchtbar machende Seuche überdauern. Im Laufe von buchstäblich Jahrmillionen (die Geschichte wird über einen Zeitraum von etwas weniger als einer Million Jahre erzählt) paßt sich der Rest der Menschheit den neuen Überlebensbedingungen an. Vonnegut bedient sich hierbei Darwins Theorie von der Evolution der Arten und der natürlichen Selektion genauso wie des biblischen Mythos von der Arche Noah. Es erweist sich, daß der wahre Hemmschuh in der Entwicklung des Menschen sein "großes Gehirn" gewesen ist, das dann auch den evolutionären Veränderungen zum Opfer fällt. Bemerkenswert ist die ungewöhnlich heitere Aneinanderreihung seifenopernrelevanter Einzelschicksale, die im Angesicht von einer Million Jahren freilich zur Unscheinbarkeit verdammt sind.

Einen nur scheinbar bittereren Kurs schlägt das 1987 herausgekommene "Bluebeard" ein, in dem Vonnegut die Biographie eines fiktiven Malers namens Rabo Karabekian entwirft und der, nach seinem Versagen in der repräsentativen Kunst, zu einem der Hauptvertreter des "Abstrakten Expressionismus" wird. Alles andere als eine platte Polemik gegen abstrakte Kunst, zeichnet "Bluebeard" den Charakter eines künstlerisch ambitionierten Menschen, der versucht, seine Lebensgeschichte nach eigenen Vorstellungen zu zeichnen, dabei allerdings in unvorhergesehene Gefilde geweht wird. Ungewöhnlich für Vonnegut erscheint es, daß der Protagonist, nachdem ihn die Zwecklosigkeit seines Strebens zynisch und einsiedlerisch gemacht hat, doch noch einen Ausweg angeboten bekommt - in Gestalt einer Witwe, die in sein Leben eindringt und ihn dazu zwingt, Farbe zu bekennen. Der absurde Eindruck des Buches ist es, daß es als eines von Vonneguts düstersten, unfreundlichsten Büchern beginnt - viel Zynismus auf seiten des Ich-Erzählers hat diese Wirkung -, aber als eines seiner versöhnlichsten, hoffnungsvollsten endet.

1990 veröffentlichte Vonnegut "Hocus Pocus". In diesem Buch wird die Geschichte des ehemaligen Berufsoffiziers Eugene Debs Hartke erzählt, der nach dem amerikanischen Rückzug aus Vietnam eine Stellung in einer Privatschule für lernunfähige Oberklassejugendliche annimmt. Nach seiner politisch motivierten Entlassung wechselt er an eine nicht weit entfernte Strafanstalt, wo er in einen spektakulären Ausbruch mit zahlreichen Todesopfern verwickelt wird. Am Schluß landet er - nach einer Ernennung zum General ehrenhalber - selber im Gefängnis. Die Abgebrühtheit, mit der die Hauptfigur dieses Romans die Irrungen des wütenden Geschicks erduldet, ist sicherlich eine Weiterentwicklung im Kosmos Vonneguts. Hartke - der seine Geschichte aus der Gefängnisbücherei berichtet, in die er eingesperrt ist - schreibt seine Erinnerungen auf wahllos angehäuftes Papier, auch auf winzige Schnipsel, so daß das Buch von unregelmäßigen Strichen unterbrochen wird, das Ende eines jeden Papiers andeutend.

Das neueste Buch Vonneguts, "Timequake", erschien leider erst vor wenigen Wochen und konnte deshalb - wie sehr ich mir dies auch gewünscht hätte - nicht in die Arbeit integriert werden. Im Vorwort zu Marc Leeds' akribisch detaillierter "The Vonnegut Encyclopedia" erwähnt Vonnegut das Projekt und vermutet, daß es wohl niemals fertiggestellt werden würde. Dies ist nun also doch geschehen, wenn auch einige Wochen zu spät für diese Arbeit.

1981 bzw. 1991 erschienen zwei Bücher, "Palm Sunday" und "Fates Worse Than Death", in denen Vonnegut vieles Unveröffentlichte aus dem Randbereich seines Schaffens zu so etwas wie autobiographischen Collagen zusammenband. Da viele Kommentare seine eigene Einstellung zu den Texten erhellen, werden im folgenden Teil einige Zitate zu finden sein.

Vonnegut heiratete insgesamt zweimal. Die zweite Ehe (mit der namhaften Fotografin Jill Krementz) dauert noch an. Insgesamt hat Vonnegut sechs eigene und adoptierte Kinder aufgezogen, von denen ein Sohn, Mark, das erfolgreiche Buch "Eden Express" verfaßt hat, in dem er u.a. von seinem zeitweiligen Aufenthalt in einer Anstalt für Geisteskranke berichtet. Daß in Vonneguts Romanen des öfteren wichtige Charaktere vom klinischen Wahnsinn befallen werden, ist bedauerlicherweise auf reale Umstände zurückzuführen: So starb Vonneguts Mutter Edith vermutlich durch eigene Hand, als Folge der Einnahme von Barbituraten. Die Mutter von Vonneguts erster Frau wurde von regelmäßigen Anfällen geistiger Umnachtung heimgesucht. Vonnegut selber versuchte Mitte der achtziger Jahre seinem Leben mit Barbituraten ein Ende zu setzen und verbrachte daraufhin einige Zeit in ärztlichem Gewahrsam. In seinem Sachbuch "Fates Worse Than Death" wird dieses bestürzende Kapitel aber bereits mit der gewohnten Flapsigkeit behandelt: "I went briefly apeshit in the 1980s in an effort to get out of life entirely, and wound up playing Eightball in a locked ward for thirty days instead." Auch seine diversen Berichte über den Nervenzusammenbruch seines Sohnes haben einen unheimlich humorigen Beigeschmack: "He had a very fancy crack-up, padded-cell stuff, straitjacket stuff, hallucinations, wrestling matches with nurses, and all that." Wenn man sich die Welt vor Augen führt, wie sie in seinen Romanen dargestellt wird, so kann man die fast beiläufige Behandlung dieser Schicksalsschläge wohl nachvollziehen als Puzzleteile in einem Leben, das nicht arm war an Unglücksfällen und Tragödien. Als Vonneguts einzige Schwester, Alice - die Person, für die er, nach eigenem Bekunden, immer geschrieben hatte -, im Sterben lag, besuchten er und sein Bruder Bernard die krebskranke Frau, die vier Kinder hinterlassen würde. Ihr einziger Kommentar zu ihrem Schicksal spiegelt den Fatalismus, der aus vielen überlieferten letzten Worten bekannter Komödianten spricht: "Soap opera!" sagte sie. "Slapstick!"

Onkel Kurt

BACK