DAS
ICH IM INNEREN DES MONDES
Filme gibt es wie Sand am Meer. Die meisten davon sind wenig bemerkenswert. Gelegentlich erlebt der Zuschauer es, daß ihn ein Film besonders beeindruckt, besonders mitreißt. Doch das Gefühl, von einem cineastischen Erlebnis durchgerüttelt, bis in seine Grundfesten hinein erfaßt zu werden - das geschieht wahrlich selten. Ein solcher Glücksfall ist der nur 5 Minuten währende DAS ICH IM INNEREN DES MONDES, der vielleicht einzige bewußt als solcher konzipierte Kunstfilm der ansonsten auf Unterhaltungsspektakel spezialisierten Neverhorst-Company.
Die Handlung dieses 1995 hergestellten Meisterwerks nachzuerzählen, ist ebenso müßig wie redundant. Bilder wie Peitschenhiebe fügen sich zusammen zu einem Strudel nie enden wollenden Glückes, dem seine wahre Erfüllung verwehrt bleibt. Tiefe Einsichten in die Natur des Menschen und seinen Platz im Kosmos werden angerissen, vom Mahlstrom der Bilder unmittelbar nachfühlbar gemacht. Eine nachfolgende detaillierte Analyse soll die Wirkungsweise dieses filmischen Natureignisses begreiflich machen.
Zu Orgelmusik (genauer: dem Begräbnismarsch von Chopin) entfaltet sich der Vorspann, dessen gemalte Titel bereits auf den deutschen expressionistischen Stummfilm verweisen. Eine geradezu sakrale Stimmung macht sich breit und stimmt ein auf feierliche Getragenheit, auf inbrünstigen Ernst.
Doch der Film verweigert sich! Gleich die erste Einstellung zeigt die Nahaufnahme eines Auges, die durch die schräg gehaltene Kamera ambivalent wird: Handelt es sich vielleicht um eine Vagina? Als das Auge sich öffnet, sehen wir klar. Doch der, dem die Augen gehören, versinkt in Verzweiflung: Ein lautloser Schrei ist zu sehen, unterbrochen vom Bild eines plötzlich losdröhnenden Drillbohrers. Endlich ertönt auch der Schrei, sozusagen zeitverzögert. Die wilde Wut des Schreis erschüttert den sich durch die Orgelmusik in Sicherheit wähnenden Zuschauer. Das Publikum ist vorgewarnt.
Dann kommt das Anfangstableau:
Ein einsamer Mann sitzt auf einer großen Wiese an einem Tisch. Inmitten des Grüns (hier schwarzweiß) hat er sich eine kleine Oase der Behaglichkeit geschaffen. Ein Kerzenleuchter gaukelt stimmungsvolle Eleganz vor, eine Flasche Lebenslust, doch wer das Gesicht des Mannes sieht (das in zwei aufeinanderfolgenden Einstellungen - lang und halblang - exponiert wird), weiß, daß hier der Schein trügt. Man hat es mit einem Wesen zu tun, das tief gefangen ist in der eigenen Existenz. Der karg gedeckte Abendtisch - an sich bereits eine Verhöhnung der bürgerlichen Behaglichkeit - akzentuiert die völlige Verlorenheit des Wesens, das sich der eigenen Natur entfremdet hat und nun nur noch mechanisch auf den Vollzug der Riten wartet.
Doch man darf eine Einstellung nicht vergessen, die kurz zuvor den Hauptcharakter eingeführt hat: Man sieht sein Gesicht in Nahaufnahme, wie er auf der Wiese liegt. Dabei scheint er einen Kampf gegen einen unsichtbaren Gegner auszufechten. Daß er selbst der Gegner ist, hat er bereits vergessen. In seinem Gesicht prangt eine wilde Kriegsbemalung, die vielleicht ihren Ursprung in einer verschütteten Ahnung von atavistischen Kampfsitten besitzt. Auch hier verhöhnt das Subjekt unbewußt sich selbst.
Neben einer Schlinge und einem ins Nichts weisenden Pfeil fällt vor allem ein stilisierter Analtrakt auf, der seine rechte Gesichtshälfte "ziert". Die solchermaßen angedeutete anale Fixiertheit der geknebelten Kreatur, die wir vor uns sehen, äußert sich auch in einem für uns unappetitlich scheinenden Akt der Selbstbespeichelung, bei der sie sich selbst bespuckt und die Spucke angewidert/lustvoll im Gesicht verreibt. Dabei scheint es so, als wolle der Protagonist in die Luft speien, vielleicht sogar eine religiöse Instanz damit erreichen, doch der Akt stummer Auflehnung ist zum Scheitern verurteilt. Die Konsequenz ist klar: Der Protagonist verreibt den Speichel im eigenen Gesicht, scheinbar freudig, sich selbst ein Alibi erstellend für die Demütigung der Niederlage. Das Mienenspiel des Darstellers Simon Gosejohann ist eine schauspielerische "Tour de Force" und läßt die Doppelgleisigkeit des gezeigten Vorganges intensiv durchscheinen. Auch bemerkenswert in dieser Hinsicht ist der Umstand, daß er auf der linken Gesichtshälfte ebenfalls einen Analtrakt besitzt, der aber verwischt ist. Die fast Jekyll-und-Hyde-hafte Natur der Hauptfigur ist somit etabliert, ihre Entfremdung von den eigenen mißbrauchten Körpersäften ein Faktum.
Dann kommt die Entweihung bürgerlicher Riten: In quasi-trisomistischer Apathie sitzt der Mensch vor seinem Tisch, eingerahmt von den Kerzen eines Leuchters, die sein Gesicht wie Gitterstäbe "einkerkern". Eine kurze Zwischensequenz zeigt den Mann, wie er auf seinem Gartenstuhl in wilde Zuckungen verfällt. Dazu ertönt das Geräusch eines Flugzeuges. Der Anblick des hilflos vor sich hinzuckenden Schauspielers, der auf seiner (nachgiebig weichen) Sitzgelegenheit eine Freiheit erstrampeln will, die er nimmer erlangen kann, ist von fast unerträglicher Eindrücklichkeit. Eingebettet in ein landschaftliches Idyll, begehrt der Körper auf und quält das geschundene Individuum. Eine Bohrerkaskade mündet dann in eine fast bunueleske Decouvrierung abendländischer Tischzucht: Der Mann greift zur Flasche und schickt sich an, einen Strahl in sein Glas zu entlassen. Doch er hat die Rechnung ohne den Wind gemacht, der den Strahl des Wassers bricht und in wilden Spritzern über das Tischtuch leitet.
Das Mienenspiel
des Darstellers bleibt trotz dieser erneuten Niederlage in einem Riktus
des aufgesetzten Kampfmutes befangen - nicht ums Verderben will dieser
Mensch sich in sein Geschick fügen. Doch sein Starrsinn führt
nur zur Komödie. Dies wird akzentuiert von einem flamboyanten
Regieeinfall des Jungtalentes Thilo Gosejohann, der die Kamera
während des Aktes insgesamt zweieinhalbmal um den Tisch
herumführt. Einfälle wie diese wirken bei modernen
Regisseuren wie Brian de Palma oftmals manieriert und
"kunstgewerbelnd", doch hier wird das ganze Ausmaß der Knechtung
des Protagonisten erst deutlich durch diese ironische Verbeugung an
eben jene Eleganz, die der Hauptcharakter sich selbst vorgaukelt. Er
glaubt, Herr seines Geschickes zu sein, doch diese Hybris führt
ihn in die Irre. Aus Trotz schüttet er sich das halbgefüllte
Glas selbst ins Gesicht... Ein zweiter Versuch folgt, scheitert wie der
erste, doch hier erfolgt eine Variation: Der Protagonist leckt das
danebengegangene Wasser vom Tisch, sich auf archaische Essensriten
besinnend. Diese Verbeugung vor der vorzivilisatorischen Kultur trifft
bis ins Mark und entbehrt auch nicht einer sexuellen Komponente.
Plötzlich ertönt Geigenmusik! Ein Solist fiedelt ein fröhliches, gleichsam wehmütiges Liedchen, dem der Protagonist sofort hörig wird: Zu den Klängen der Geige erhebt er sich vom Ort des trügerischen Abendmahls und hüpft losgelöst über die Wiese. Dies wird vom Filmteam als wahre Orgie der Entfesselung realisiert. Doch der scheinbare Sieg über die Schwerkraft und die Gesetze der Natur ist nur ein scheinbarer, findet er doch inmitten einer idyllischen Landschaft statt. Orgiastisch hüpfend und austretend entfernt sich der Akteur und verliert sich in den Weiten des Raumes.
Dieser Tanz des atavistischen Dämons wird kontrapunktiert vom plötzlich auftauchenden farbigen Negativbild eines Mannes in einer sterilisierenden Operationsmaske. Außerdem gibt es eine Einstellung von den bedeckten Brüsten einer zum Torso reduzierten Frau, die Assoziationen weckt an Bunuels DAS ANDALUSISCHE ZEITALTER. Der Protagonist hüpft munter weiter, gefangen im Taumel seiner neuentdeckten Naturkräfte. Wohin wird ihn diese Entdeckung führen?
Die nächste Einstellung ist einer der größten Schocks der Filmgeschichte: Umrahmt von Rohren sitzt der im Irrtum gefangene Mensch in einem modrigen Keller, den Mund geöffnet, auf seinem Kopf ein Plastiktopf, den er wie einen Hut trägt! Ein Tropfgeräusch simuliert eine nicht mehr existente Natur, die den apathischen Zustand des Menschen beklemmend unterstreicht. Der geöffnete Mund - oberflächlich betrachtet ein Anzeichen von Debilität - symbolisiert dabei die Einforderung der Grundbedürfnisse: Nahrung, Sex, Ausdruck des Selbst. Er parodiert trefflich die vormalige Entfesselung der Kreatur. Vielleicht kann man auch einen Anklang an Edvard Munchs berühmtes Gemälde "Der Schrei" ausmachen, das ja bereits latent in den vorangegangenen brutalen Gefühlsäußerungen des Protagonisten durchgeklungen ist. Hier ist der Schrei verstummt und wird eingefangen von einer auf einmal körnigen, an den Stummfilm gemahnenden Kamera, die das Gesicht wie das einer Leiche aus einem alten Kriegsfoto aussehen läßt.
Unterbrochen von erneuten Einstellungen des schreienden Gesichtes fängt der Film jetzt erbarmungslos die Wahrheit um das geknebelte Subjekt ein: Offen gedemütigt und nur unzureichend bekleidet, bietet der Protagonist ein Bild tiefsten Jammers. Nach einer Weile führt er einen Keks an seinen Mund. Der scheint ihm offenkundig zu schmecken, doch die Nahrungsaufnahme wird auch hier gebrochen von einem spastischen Zucken, das es ihm fast unmöglich macht, den leckeren Imbiß in seinen Mund zu führen.
Auf einmal ertönt wieder die Violine. Farbe bricht ein. Wir sind wieder auf der Wiese. Mit quasimodesken Sprüngen nähert sich der Geschundene dem Tisch und ergreift den Gartenstuhl, den er nun seinerseits wie einen Hut aufsetzt. Unbemerkt hat es zu regnen begonnen - eine Wiederaufnahme der Orgie der Säfte. Schließlich bleibt er stehen und setzt sich im Hintergrund des Bildes auf den Stuhl.
Diese Farbeinstellungen alternieren nun mit dem Schwarzweiß des Kellers. Die Kreatur schlägt sich den vormals als Kopfschutz verwendeten Topf vor den Schädel. Dies ist die einzige wahrhaft rätselhafte Stelle des Filmes: Tut er dies als Selbstkasteiung oder aus Trotz gegen die Natur? Wahrscheinlich beides. Man sieht jetzt den Hauptdarsteller, wie er auf dem Stuhl sitzt und sich eine Operationsmaske vor das Gesicht hält. Diesen Schutz gegen den Einfluß der Welt reißt er aber von sich. Das Resultat ist ein völlig enthemmter, lang anhaltender Schrei.
Schließlich hält er sich wieder die Maske vor das Gesicht. Der Schrei ist nun gebannt, die Natur besänftigt. Das Resultat ist die selbstgewählte Lobotomie. Dumpf starrt das schwarzweiße Wesen im Keller vor sich hin.
Hier erfolgt nun einer der großen ästhetischen Leckerbissen des Filmes: Als Replay erfolgt der Akt des Schreiens, nur als Negativ verfremdet. Der schwarzweiße Doppelgänger reagiert darauf, indem er sich in den Plastiktopf erbricht. Die Kamera hält in einer schier endlosen Einstellung auf dem Gesicht der Kreatur aus, wobei der Kotzefaden deutlich betont wird.
Hier könnte der Film enden. Der wahre Genius von Regisseur Gosejohann zeigt sich aber am Schluß des Filmes. Die unendlich trostlose und verzweifelnmachende Einstellung des auf seine menschlichen Grundkomponenten reduzierten Wesens kontrastiert er mit dem farbigen Negativbild des Menschen mit OP-Maske, das wir zuvor schon kurz erhaschen durften. Mit grünem Gesicht (eine Anspielung auf das ihn umgebende Grün der Wiese?) reißt der maskierte Bürger seinen Mundschutz ab. Durch raffinierte Bildstauchungen erreicht Gosejohann einen Eindruck vom Schmerz der Transformation. Dann wird das Bild normal. Nunmehr unmaskiert, blinzelt der Mensch neugierig und ängstlich in die Zukunft, unwissend, was diese für ihn bereithalten wird...
Man kann sich diesen Film immer und immer wieder ansehen. Seit ich ihn das erste Mal auf einem Festival in der Nähe von Triest bemerkte, zog er mich an wie die Motte das Licht. Ich muß ihn wohl mindestens eintausendmal gesehen haben! Und immer wieder fallen mir neue Nuancen auf - Beispiele für die Bildgewalt, die meisterhafte Beherrschung des Mediums Film, die dieses zeitlose Werk auszeichnet!
Es ist müßig, die mannigfaltigen Inspirationen nicht nur aus der Filmgeschichte, sondern auch aus der bildenden Kunst aufzuzeigen. Von den nur oberflächlich heiteren Slapstick-Hanswurstiaden der Stummfilmzeit bis zum modernen Undergroundfilm der New Yorker Schule reichen die unübersehbaren Einflüsse. Der Film bildet ein Kompendium der Filmgeschichte, das von den Anfängen des Mediums über die experimentellen wie vorsichtig kommerziellen Exponenten des Stummfilms durch nahezu alle Traditionen reicht. In der Bildgestaltung findet sich der poetische Realismus der Franzosen, der Neorealismus der Italiener, der Surrealismus eines Bunuel oder Cocteau, der skandinavische Realismus eines Bergman (manchmal glaubt man fast, Sven Nykvist habe Kamera geführt!), das "Free Cinema" der Briten, das "New Cinema" der Amerikaner... Es ist unglaublich, was dieser Teufelskerl Gosejohann alles in diesem epochalen Werk zusammenführt!
Über die formalen Erhabenheiten hinaus kennzeichnet den nur oberflächlich gebrochenen Film eine kühne Strenge, die sich mit den philosophischen Paradoxien des Menschengeschlechtes auseinandersetzt. Den Geist der Aufklärung - "Die Aufklärung ist der Ausgang des Menschen aus der selbstverschuldeten Unmündigkeit..." usw. - negiert dieser Film mit einer Leichtigkeit, die ebenso verführerisch wie sinnstiftend ist. Denn es ist gerade die Leichtigkeit, mit der die von Simon (in der Wüste bzw. auf der Wiese) Gosejohann so brillant dargestellte Hauptfigur ihre Fesseln abstreifen könnte, die ihren tragischen Charakter ausmacht.
All die irregeleiteten Bestrebungen führen den Menschen nur in die Irre, ins Nirvana der Emotionalität. Er bleibt immer ein Spielball der Natur, ein Hampelmann der eigenen sensuellen Empfindungen. Die gnostische Verknöcherung transzendentalen Ursprungs, die dabei aufscheint, enttarnt Gosejohann ebenso als Geistesverwandten von Kafka wie von Samuel Beckett, und daß er diese Entpuppung und Wiederverpuppung nicht mit akademischer Trockenheit, sondern beseelt vom Geist der Leidenschaft vorführt (und somit unmittelbar nachvollziehbar gestaltet), kennzeichnet ihn als wahren Souverän des Filmgewerbes. Der Mann weiß alles, kann alles, macht aber kein großes Aufhebens davon, sondern filtert diese innewohnende Weisheit durch das Prisma sinnlicher Erfahrungen. Das resultierende existentielle Gemisch mag nicht jedem munden, aber es läßt wohl keinen unberührt. Das Medium Film wurde wohl selten für einen so gewagten wie bildgewaltigen Ausflug in die Tragikomödie Mensch genutzt, der seine autoreflexiven Ambitionen nur unterschwellig, niemals aufdringlich, einfließen läßt. Die Dezentrierung des Subjekts wird bei ihm ohne spürbare Mühe vollzogen, und was wie eine Tragödie klassischen Ausmaßes anmutet, ist im Grunde keine solche, sondern lehrt vielmehr die Fehlbarkeiten der eigenen menschlichen Natur nachzuvollziehen und zu verstehen.
DAS ICH IM INNEREN DES MONDES gehört zu den großen (noch) unbesungenen Meisterwerken der Filmgeschichte und wird seinen Platz im Pantheon des Kulturolymps einst finden. Es stellt einen Parforce-Ritt durch die Geschichte des Films, der Malerei, der Literatur und der Philosophie dar. Möglicherweise - obwohl ich noch vor diesem Superlativ zurückschrecken möchte - der perfekteste Film der Weltgeschichte!
Plötzlich ertönt Geigenmusik! Ein Solist fiedelt ein fröhliches, gleichsam wehmütiges Liedchen, dem der Protagonist sofort hörig wird: Zu den Klängen der Geige erhebt er sich vom Ort des trügerischen Abendmahls und hüpft losgelöst über die Wiese. Dies wird vom Filmteam als wahre Orgie der Entfesselung realisiert. Doch der scheinbare Sieg über die Schwerkraft und die Gesetze der Natur ist nur ein scheinbarer, findet er doch inmitten einer idyllischen Landschaft statt. Orgiastisch hüpfend und austretend entfernt sich der Akteur und verliert sich in den Weiten des Raumes.
Dieser Tanz des atavistischen Dämons wird kontrapunktiert vom plötzlich auftauchenden farbigen Negativbild eines Mannes in einer sterilisierenden Operationsmaske. Außerdem gibt es eine Einstellung von den bedeckten Brüsten einer zum Torso reduzierten Frau, die Assoziationen weckt an Bunuels DAS ANDALUSISCHE ZEITALTER. Der Protagonist hüpft munter weiter, gefangen im Taumel seiner neuentdeckten Naturkräfte. Wohin wird ihn diese Entdeckung führen?
Die nächste Einstellung ist einer der größten Schocks der Filmgeschichte: Umrahmt von Rohren sitzt der im Irrtum gefangene Mensch in einem modrigen Keller, den Mund geöffnet, auf seinem Kopf ein Plastiktopf, den er wie einen Hut trägt! Ein Tropfgeräusch simuliert eine nicht mehr existente Natur, die den apathischen Zustand des Menschen beklemmend unterstreicht. Der geöffnete Mund - oberflächlich betrachtet ein Anzeichen von Debilität - symbolisiert dabei die Einforderung der Grundbedürfnisse: Nahrung, Sex, Ausdruck des Selbst. Er parodiert trefflich die vormalige Entfesselung der Kreatur. Vielleicht kann man auch einen Anklang an Edvard Munchs berühmtes Gemälde "Der Schrei" ausmachen, das ja bereits latent in den vorangegangenen brutalen Gefühlsäußerungen des Protagonisten durchgeklungen ist. Hier ist der Schrei verstummt und wird eingefangen von einer auf einmal körnigen, an den Stummfilm gemahnenden Kamera, die das Gesicht wie das einer Leiche aus einem alten Kriegsfoto aussehen läßt.
Unterbrochen von erneuten Einstellungen des schreienden Gesichtes fängt der Film jetzt erbarmungslos die Wahrheit um das geknebelte Subjekt ein: Offen gedemütigt und nur unzureichend bekleidet, bietet der Protagonist ein Bild tiefsten Jammers. Nach einer Weile führt er einen Keks an seinen Mund. Der scheint ihm offenkundig zu schmecken, doch die Nahrungsaufnahme wird auch hier gebrochen von einem spastischen Zucken, das es ihm fast unmöglich macht, den leckeren Imbiß in seinen Mund zu führen.
Auf einmal ertönt wieder die Violine. Farbe bricht ein. Wir sind wieder auf der Wiese. Mit quasimodesken Sprüngen nähert sich der Geschundene dem Tisch und ergreift den Gartenstuhl, den er nun seinerseits wie einen Hut aufsetzt. Unbemerkt hat es zu regnen begonnen - eine Wiederaufnahme der Orgie der Säfte. Schließlich bleibt er stehen und setzt sich im Hintergrund des Bildes auf den Stuhl.
Diese Farbeinstellungen alternieren nun mit dem Schwarzweiß des Kellers. Die Kreatur schlägt sich den vormals als Kopfschutz verwendeten Topf vor den Schädel. Dies ist die einzige wahrhaft rätselhafte Stelle des Filmes: Tut er dies als Selbstkasteiung oder aus Trotz gegen die Natur? Wahrscheinlich beides. Man sieht jetzt den Hauptdarsteller, wie er auf dem Stuhl sitzt und sich eine Operationsmaske vor das Gesicht hält. Diesen Schutz gegen den Einfluß der Welt reißt er aber von sich. Das Resultat ist ein völlig enthemmter, lang anhaltender Schrei.
Schließlich hält er sich wieder die Maske vor das Gesicht. Der Schrei ist nun gebannt, die Natur besänftigt. Das Resultat ist die selbstgewählte Lobotomie. Dumpf starrt das schwarzweiße Wesen im Keller vor sich hin.
Hier erfolgt nun einer der großen ästhetischen Leckerbissen des Filmes: Als Replay erfolgt der Akt des Schreiens, nur als Negativ verfremdet. Der schwarzweiße Doppelgänger reagiert darauf, indem er sich in den Plastiktopf erbricht. Die Kamera hält in einer schier endlosen Einstellung auf dem Gesicht der Kreatur aus, wobei der Kotzefaden deutlich betont wird.
Hier könnte der Film enden. Der wahre Genius von Regisseur Gosejohann zeigt sich aber am Schluß des Filmes. Die unendlich trostlose und verzweifelnmachende Einstellung des auf seine menschlichen Grundkomponenten reduzierten Wesens kontrastiert er mit dem farbigen Negativbild des Menschen mit OP-Maske, das wir zuvor schon kurz erhaschen durften. Mit grünem Gesicht (eine Anspielung auf das ihn umgebende Grün der Wiese?) reißt der maskierte Bürger seinen Mundschutz ab. Durch raffinierte Bildstauchungen erreicht Gosejohann einen Eindruck vom Schmerz der Transformation. Dann wird das Bild normal. Nunmehr unmaskiert, blinzelt der Mensch neugierig und ängstlich in die Zukunft, unwissend, was diese für ihn bereithalten wird...
Man kann sich diesen Film immer und immer wieder ansehen. Seit ich ihn das erste Mal auf einem Festival in der Nähe von Triest bemerkte, zog er mich an wie die Motte das Licht. Ich muß ihn wohl mindestens eintausendmal gesehen haben! Und immer wieder fallen mir neue Nuancen auf - Beispiele für die Bildgewalt, die meisterhafte Beherrschung des Mediums Film, die dieses zeitlose Werk auszeichnet!
Es ist müßig, die mannigfaltigen Inspirationen nicht nur aus der Filmgeschichte, sondern auch aus der bildenden Kunst aufzuzeigen. Von den nur oberflächlich heiteren Slapstick-Hanswurstiaden der Stummfilmzeit bis zum modernen Undergroundfilm der New Yorker Schule reichen die unübersehbaren Einflüsse. Der Film bildet ein Kompendium der Filmgeschichte, das von den Anfängen des Mediums über die experimentellen wie vorsichtig kommerziellen Exponenten des Stummfilms durch nahezu alle Traditionen reicht. In der Bildgestaltung findet sich der poetische Realismus der Franzosen, der Neorealismus der Italiener, der Surrealismus eines Bunuel oder Cocteau, der skandinavische Realismus eines Bergman (manchmal glaubt man fast, Sven Nykvist habe Kamera geführt!), das "Free Cinema" der Briten, das "New Cinema" der Amerikaner... Es ist unglaublich, was dieser Teufelskerl Gosejohann alles in diesem epochalen Werk zusammenführt!
Über die formalen Erhabenheiten hinaus kennzeichnet den nur oberflächlich gebrochenen Film eine kühne Strenge, die sich mit den philosophischen Paradoxien des Menschengeschlechtes auseinandersetzt. Den Geist der Aufklärung - "Die Aufklärung ist der Ausgang des Menschen aus der selbstverschuldeten Unmündigkeit..." usw. - negiert dieser Film mit einer Leichtigkeit, die ebenso verführerisch wie sinnstiftend ist. Denn es ist gerade die Leichtigkeit, mit der die von Simon (in der Wüste bzw. auf der Wiese) Gosejohann so brillant dargestellte Hauptfigur ihre Fesseln abstreifen könnte, die ihren tragischen Charakter ausmacht.
All die irregeleiteten Bestrebungen führen den Menschen nur in die Irre, ins Nirvana der Emotionalität. Er bleibt immer ein Spielball der Natur, ein Hampelmann der eigenen sensuellen Empfindungen. Die gnostische Verknöcherung transzendentalen Ursprungs, die dabei aufscheint, enttarnt Gosejohann ebenso als Geistesverwandten von Kafka wie von Samuel Beckett, und daß er diese Entpuppung und Wiederverpuppung nicht mit akademischer Trockenheit, sondern beseelt vom Geist der Leidenschaft vorführt (und somit unmittelbar nachvollziehbar gestaltet), kennzeichnet ihn als wahren Souverän des Filmgewerbes. Der Mann weiß alles, kann alles, macht aber kein großes Aufhebens davon, sondern filtert diese innewohnende Weisheit durch das Prisma sinnlicher Erfahrungen. Das resultierende existentielle Gemisch mag nicht jedem munden, aber es läßt wohl keinen unberührt. Das Medium Film wurde wohl selten für einen so gewagten wie bildgewaltigen Ausflug in die Tragikomödie Mensch genutzt, der seine autoreflexiven Ambitionen nur unterschwellig, niemals aufdringlich, einfließen läßt. Die Dezentrierung des Subjekts wird bei ihm ohne spürbare Mühe vollzogen, und was wie eine Tragödie klassischen Ausmaßes anmutet, ist im Grunde keine solche, sondern lehrt vielmehr die Fehlbarkeiten der eigenen menschlichen Natur nachzuvollziehen und zu verstehen.
DAS ICH IM INNEREN DES MONDES gehört zu den großen (noch) unbesungenen Meisterwerken der Filmgeschichte und wird seinen Platz im Pantheon des Kulturolymps einst finden. Es stellt einen Parforce-Ritt durch die Geschichte des Films, der Malerei, der Literatur und der Philosophie dar. Möglicherweise - obwohl ich noch vor diesem Superlativ zurückschrecken möchte - der perfekteste Film der Weltgeschichte!
Das einzige, was ich
vermißt habe, sind Titten.
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